Glossaire

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Aïta : chant marocain, appel, cri ou complainte, support de lutte contre la colonisation française. Chanté en dialecte Darija par des groupes composés de chanteurs, de musiciens et de danseuses. Un festival Aïta est régulièrement organisé à Safi. Cheikh Kerboucha fut une chanteuse marocaine, icône de l’Aïta, figure mythique des luttes paysannes contre le pouvoir central au XIX é siècle dans la région de Abda. Emblème de l’émancipation féminine d’une société patriarcale autoritaire. Son destin est lié à celui d’Issabin Omar al abhi caïd et représentant du Makhzen, symbole du pouvoir du monarque marocain (magasin, ancien lieu de stockage des denrées de base par le pouvoir saoudien qui régnait alors sur le maroc).

Alandier : foyer des fours servant à la cuisson des céramiques.

Alice Barthou : Alice Julie Catherine Mayeur, est née à Paris le 1er mars 1873. Journaliste, écrivaine (Au Moghreb parmi les fleurs, La maison enchantée), aventurière. Devenue à 23 ans la femme Louis Barthou, ministre, mort accidentellement lors d’un attentat à Marseille en 1934. Alice Barthou était une personnalité en vue de la vie parisienne. En 1914, infirmière major engagée volontaire, elle fut chargée de différentes activités humanitaires dans la capitale. Cette action lui valut la légion d’honneur qu’elle refusa. Alice et Louis Barthou n’ont eu qu’un fils, Max Emile, né le 28 janvier 1896. Engagé volontaire à 18 ans en août 1914, il mourra des suites de ses blessures à l’Hôpital de Thann, le 14 décembre de la même année. Mme Barthou est décédée à Paris le 15 janvier 1930 des suites d’une longue maladie. La disparition de Louis Barthou constitue une perte non sans conséquence pour la France. Il était l’artisan et le moteur d’une politique visant à la constitution d’une alliance contre le péril nazi et nul ne reprend cette idée après sa mort. (Wikipédia)

Almoravides : dynastie berbère saharienne du XIe – XIIe siècle qui constitua un empire englobant le Maroc, le Sahara occidental, la Mauritanie, une partie du Mali moderne, de l’ouest algérien et du sud de la péninsule ibérique.

Anella : Henné en tamâhaq (langue berbère) et en dialecte de Ghât (dialecte berbère de la région de Ghadamès, sud-ouest de la Libye).

Anath, Anat : panthéon ouest-sémitiques, Anat est une déesse, fille du dieu Dagan ou Dagon dieu des grains et des cultures, , elle est la sœur du dieu Baal, dieu de la foudre qu’elle épousa en se métamorphosant en vache.

At-Tib-An-Nabawi : livre de médecine prophétique (Islam).

Araziq, (rif marocain, région septentrionale du Maroc) : poème et chants qui accompagnent le marié à la chambre nuptial, fête son passage de la vie de jeune homme à celle d’homme marié.

Baal, dieu du soleil et de l’orage dans le panthéon cananéen, fils du roi des dieux, El et de la déesse de la mer Achéra.

Bataille de Badr : affrontement, que la tradition islamique situe entre les villes de La Mecque et de Médine vers 624 à la suite de L’Hégire, qui oppose la tribu des Quraysh bien supérieure en nombre de combattants à Mahomet et ses compagnons. Malgré leur infériorité numérique Mahomet est vainqueur.

Bouzouki, Bouzouc, Buzuq : luth à long manche originaire de Grèce.

Casbah : citadelle arabe. Quartier d’une ville arabe.

Chaâbi : genre musical populaire arabe du Maroc.

Cheikh Abi Mohammed Salih : Soufi marocain, né à Safi, début du XIIé siècle, enterré à Safi. Sain et Faqih, juriste, enseignant.

Cheikh et cheikhates : chanteurs et chanteuses marocains qui pratiquent l’art de l’Aïta. Bouchaib El-Bidaoui est considéré comme un cheikh qui a excellé dans l’interprétation du “Marsaoui”. Il était aussi un comédien qui s’est révolté contre les traditions et les coutumes de la société d’avant l’indépendance. C’est une légende de l’Aïta dont le nom restera gravé à jamais dans l’histoire de la chanson marocaine. (MJT, Bouchaib El Bidaoui …La légende de l’Aïta, Simo Benbachir, 10 juillet 2020)

Chouwafate ou chouaafa : voyante.

Coufique : d’une écriture arabe ornementale (calligraphie et inscriptions coraniques).

Echo du Maroc (L’) : journal français, de Rabat, nationaliste. Le Maroc et la presse, Anne-Marie Rozelet, Horizons Maghrébins – Le droit à la mémoire Année 1992 18-19 pp. 260-263

Gnaoua : ensemble de productions musicales, de performances, de pratiques confrériques et de rituels à vocation thérapeutique dans lequel le profane se mêle au sacré. Style musical marocain, nom d’une confrérie religieuse populaire au XIXé siècle.

Gumbri ou guembri ou gembri : luth-tambour à trois cordes utilisées dans et par les Gnaouas.

Guy Jane, pseudonyme de Marguerite Estelle Berthau : institutrice, écrivaine, aventurière, Les enfants et les animaux. Préface de Léon Frapié. Illustrations de Jacques Nam, Ed. A. Lemaire, Paris, 1934 ; Cinq semaines au Maroc Ed. Alphonse Lemaire, Paris, 1932.

Hadîth : communication orale de Mahomet rapportée par une chaine de transmetteurs. Tradition prophétique. Actes et paroles du prophète composées en recueils.

Iblis ou Ibliss : le Malin, nom de Satan dans l’Islam. Djinn de feu qui refuse de se prosterner devant Adam.

Izran ou Izlan : Rif marocain, très court poème à mélodie et rythme fixe, poème de deux vers, chants amazights du maghreb amazigien.

Kaaba, Ka’ba ou Ka’aba : édifice du VIIé siècle recouvert d’étoffe de soie noire, lieu le plus sacré de l’islam, situé dans la cour de la grande mosquée de la Mecque.

Kanji : caractère chinois de l’écriture japonaise.

Koutoubia (le) : navire de croisière de la compagnie Paquet. Construit sur les chantiers de la Seyne en 1930. Le navire assura la ligne Marseille-Casablanca de 1933 à 1961.

Ksar El-Bahr : château fort de Safi, érigé par les Portugais au début du XVIé siècle.

Laâbi Abdellatif : poète contemporain d’origine marocaine, né à Fès, a écrit, entre-autre, Le spleen de Casablanca, L’arbre à poèmes, anthologie personnelle, 1992-2012. Prix Goncourt de poésie (2009).

Mâalems : maitre musicien ou de cérémonie.

Maharadja, maharajah : prince hindou.

Mogador : nom portugais d’Essaouira.

Naskhi : alphabet ou caractère qui sert à écrire en langue arabe.

Ney ou Nay, Naï, nâi : flûte à embouchure terminale en roseau, famille des bois.

Omeyyades ou Umayyades : dynastie arabe qui régna sur al-Andalus de 756 à 1031.

Oued Chaaba ou vallée du Chaaba à Safi : quartier de potiers produisant des tuiles vernies vertes.

Qoutayba : Ibn Qoutayba, érudit musulman, polygraphe sunnite du IX é siècle.

Quraysh ou quraychites ou qouraychites : tribu où nait Mahomet, dans le clan des Hashim. Les Quraychites sont les membres de cette tribu. La tribu contrôlait la Mecque et la Kaaba qui était alors un sanctuaire païen, lieu de pèlerinage préislamique et importante foire commerciale.

Râgas : le raga est dans l’hindouisme et le bouddhisme un des fruits de l’ignorance : le désir. Le raga du matin correspond au chagrin, celui du soir à l’espoir. Les râgas sont des notes et des thèmes musicaux de la musique académique hindoustane sur lesquels se développent des improvisations. Tradition ancestrale, les râgas sont influencés selon les régions et l’histoire d’origine des compositeurs.

Saadi (1210-1292) : écrivain, poète soufi d’origine persane, auteur du Golestan (Jardin des roses) et du Boustan (Jardin des fruits).

Sadaqa : charité. Don volontaire reconnu dans l’Islam comme une grande vertu de celui qui le pratique.

Sanskrit : langue indo-européenne, langue classique de la civilisation brahmanique de l’Inde.

Seyne : ancien chantier naval (Société des forges et chantiers de la Méditerranée (1711-1987)) situés à La Seyne-sur-Mer dans le département du Var.

Sirocco : vent du sud-ouest chaud et sec, d’origine saharienne.

Solipsisme : forme d’idéalisme philosophique et métaphysique selon lequel la seule chose dont l’existence est certaine c’est le sujet pensant, seule réalité de l’existence.

Soufisme : Pratiques ésotériques et mystiques de l’Islam recherchant une purification de l’âme pour se rapprocher de Dieu. Les pratiquants mystiques utilisent des techniques musicales mais aussi vocales et respiratoires particulières pour maitriser le corps et accéder à des états de grâce extatique. Les mystiques sont appelés les Soufis.

Souks : marché couvert des pays arabes associe des boutiques et des ateliers de fabrication artisanaux.

Sunna : tradition et pratique du prophète Mahomet et modèle à suivre pour les musulmans. Tradition orthodoxe de la religion islamique.

Tar ou Târ : instrument iranien, luth à long manche avec un corps en forme de double cœur. Azerbaïdjan Iranien.

Thaghr :
Tarif ibn Malik : général, chef militaire commandant ayant vécu au VIIIé siècle. Il dirigea la première conquête de la péninsule Ibérique en 711. La ville espagnole de Tarifa porte son nom.

Traboule : passage étroit qui traverse un pâté de maisons, des cours d’immeubles. Les traboules lyonnaises.

Twiza : mouvement de chantiers participatifs qui trouve ses origines dans les pratiques d’entraide qui sont nécessaires dans les sociétés traditionnelles. En Berbère cette pratique s’appelle « Twiza ».

Ttib nabawi : médecine prophétique

Zaouia : édifice religieux musulman, centre autour duquel une confrérie soufie se structure.

Yazidis ou Yézidis : Ethnie Kurde du nord de la Turquie, adepte d’une religion monothéiste plongeant ses racines dans l’Iran antique. Minorité confessionnelle considérée comme une survivance du mithraïsme iranien (romain). Les Yézidis, entre reconnaissance de l’identité et émigration. Entretien avec Shivan Darwesh, Confluences Méditerranée, 2018/2 N° 105, p 131-139, Cairn.

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La vie

Il me suffit de m’être réveillé le soleil dans ma droite

la lune dans ma gauche

et d’avoir marché

depuis le ventre de ma mère

jusqu’au crépuscule de ce siècle … Abdellatif Laâbi

Présentation du poème Le Lointain de Jean-Claude Bourdet, accompagné de six œuvres de Ly-Thanh Huê, Les Plaquettes, A L’INDEX, 2023 (Safi, 5 novembre 1955 – 2 juillet 1956)

Je rêve d’une colline de potiers en aplomb d’un petit port sardinier

les reflets bleutés de l’argile des grottes

peignent d’une nostalgie salée

les murs blancs délavés des palais ;

soupirail de misère, des vaisseaux

chargés de haschisch venus du Mali

flottent sur les eaux huileuses de midi

épuisés, l’odeur âcre des embruns

se mêle à un brouhaha guttural.

Ce long poème écrit entre 2020 et 2022, est le résultat d’un désir profond d’explorer le thème des origines en me penchant sur les quelques mois passés au Maroc l’année de ma naissance. Les souvenirs de mon enfance, en particulier ceux du Maroc, mon pays de naissance, où je ne suis resté que quelques mois entre la vie et la mort, restent obstinément absents de ma mémoire. Je me suis toujours interrogé sur ce qui me reliait, indépendamment des liens familiaux, à cette époque précoce de l’existence. Peut-être que ma première année de vie au Maroc m’a permis de ressentir la force du soleil sur l’existence même de l’enfant ? C’est souvent ce que je me suis dit, je ressens plus que je ne me représente cette période libre d’images de mon existence maghrébine. C’est le négatif qui est la marque définitive de la trace de ma première année de vie. Je suis né en novembre 1955 et rentré en France en juillet 1956. Une partie de ce qui naturellement sert à l’infans à percevoir son monde s’est inscrit comme un manque insistant, l’odorat et la discrimination auditive fine surtout. Ainsi je me sens éternellement étranger, en quête d’un pays disparu longtemps resté mythologique. Pourtant l’odeur des épices ne m’émeut pas, les sons lancinants des Gnaoua restent lointains et peu familiers, je préfère l’ombre à l’éclat du soleil… La rédaction du Lointain m’a amené à me plonger dans la culture d’un Maghreb que je connais mal. Bien avant que le poème ne devienne un impératif d’écriture, j’étais pourtant retourné à Safi. La ville m’avait alors paru somnolente, écrasée par l’éclat du soleil. J’avais observé les navires de pêche délabrés dans le port sardinier. Sur la colline des potiers les grottes ouvertes laissaient voir un amoncellement d’objets autour des alandiers endormis. Un homme accroupi m’avait tendu un plat au décor parfait, bleu Safi comme dans la légende familiale. Je n’étais pas ému. Les lieux où mes parents avaient vécu étaient toujours là, l’école était devenue un collège sans âme, rapidement oublié. Je n’ai pas retrouvé la clinique qui m’avait vu naître, elle restera ainsi immaculée, le mystérieux palais de l’innocence perdue. (Exploration psychanalytique du Premier homme d’Albert Camus. Texte non encore publié)

La référence répétitive, presque hypnotique à la colline des potiers renvoie à l’origine des sociétés humaines. Mais c’est au livre de Lévi-Strauss, Le cru et le cuit que j’ai pensé, en écrivant ce texte de présentation, en ce que cet ouvrage explore les catégories du sensible et de l’intelligible en s’appuyant sur la mythologie et, en particulier, sur les usages du cru et du cuit dans la langue. Nous sommes donc invités à prendre le mythe pour ce qu’il est, un récit, et les qualités empiriques qu’il fait jouer, comme riches de résonances mais non point comme substituées à un ordre de réalités qui leur seraient étrangères. Si la mythologie doit être interprétée, c’est à la manière d’une œuvre musicale. Ecrit Isambert François-André dans Lévi-Strauss Claude, Mythologiques. Le cru et le cuit. (Dans : Revue française de sociologie, 1965, 6-3. pp. 392-394 ; https://www.persee.fr/doc/rfsoc_0035-2969_1965_num_6_3_6457)

Dès le néolithique, la céramique est le premier « art du feu » à apparaître, avant le travail du verre et du métal, c’est un marqueur historique et culturel des sociétés humaines. C’est vers -10 000 AJC, lorsqu’il devient agriculteur et sédentaire que l’homme va appliquer la technique de la terre cuite à la fabrication de récipients : les premières poteries céramiques apparaissent vers -12 000 mais ne se généralisent dans toutes les civilisations que vers -6000. Peut-être que le travail du potier, est proche de celui du poète. Le poète, témoin et créateur d’un indicible, choisit la langue comme matériau, il a ainsi le privilège et la responsabilité de modeler une pensée peut-être plus proche du sensible que de l’intelligible.

Ainsi, le poète, comme le potier qui, avec son savoir et son doigté, moule une pièce qu’il fera ensuite cuire dans un four pour en faire naitre une céramique, sont tous deux artisans d’un art unique né de l’union de l’eau, de la terre et du feu. « Je cherchais des poètes j’ai trouvé des potiers » écrivit Georges Duhamel (1884-1966) à propos des potiers de Guellala en Tunisie. Cette citation est reprise dans le beau film de Christophe Bedrossian : « Esprit d’Argiles ». Le réalisateur évoque le travail de Jean-Jacques Gentil, potier singulier, qui travaille la sigillée, une technique gréco-romaine de cuisson et de décoration de l’argile. Une fois tourné l’objet est recouvert d’une couche liquide d’une autre terre d’argile qui dissimule la couleur initiale, imperméabilise l’objet et permet de le décorer.

[Le secteur de la poterie représente l’activité artisanale la plus importante et constitue un patrimoine culturel et touristique de la ville de Safi. Elle emploie près de 2 000 personnes de façon permanente et un grand nombre de saisonniers. Les principaux sites de production de poterie sont : la Colline des potiers, la vallée Chaâba, la village de Sidi Abderrahmane, la commune Saâdla, et la route Marrakech. A Safi, la poterie se localise principalement dans deux quartiers de la cité (la Colline des potiers et la vallée Chaâba) et un dans un village proche de la ville de Safi (le village de Sidi Abderrahmane). La colline des potiers, elle est liée historiquement avec l’art de la céramique c’est l’un des plus anciens quartiers de la ville. Plus de 700 artisans travaillent dans 42 ateliers équipés de 72 fours traditionnels et de 27 fours à gaz. L’un des potiers les plus réputé actuellement à l’échelle nationale et internationale est Moulay Ahmed Serghini. La matière première est essentiellement constituée d’argile, d’eau, de substances chimiques et de bois. Ce dernier provient surtout du genêt qui se trouve en abondance dans la province. Safi est réputée pour sa faïence aux couleurs bleutées héritée des potiers fassis venus s’y installer au 19^ème siècle. En effet, dès 1875 la poterie citadine de Safi, servie par une argile locale d’une qualité exceptionnelle, prend un nouveau visage lorsqu’un potier de Fès, Mohammed Langassi, y installe un premier atelier de faïence.]

Le Lointain est composé de 69 dizains dont 9 qui constituent une sorte de refrain, qui se répète tous les 8 dizains et donne un rythme soutenu au poème qui a une tonalité épique. Peut-être que les 9 dizains du refrain correspondent aux 9 mois passés à Safi ? Il s’agit d’une complainte mise en exergue par Andréa Genovese qui a publié dans Belvédère 69, une belle recension du poème. « Dans cette riche plaquette de Jean-Claude Bourdet (1955, psychiatre et psychanalyste à Bordeaux), le poème ci-dessus revient bien neuf fois avec de remarquables variantes, l’insistance étant portés sur cette colline de potiers, lieu de naissance et d’enfance à Safi, au Maroc, perdu à jamais et toujours rêvé dans sa substance affective, culturelle et linguistique, par un poète qui a pris conscience aussi de la richesse de son français, de plus en plus poétiquement maîtrisé. Le tout, à travers de petits textes dont la prose d’une limpide facture, compose une sorte de biographie existentielle et historique, moralement (et dirais je) politiquement assumée, presque émouvante par sa fidélité aux valeurs des origines d’un côté, comme de celles engendrées par l’engagement en France, la Résistance comme (pas) lointain, elle aussi, autre point de repère… »

C’est en effet à une plongée dans un récit où s’entremêlent le singulier, l’intime et les racines de l’histoire de cette région du Maghreb avec celle du Lot. Mais c’est aussi une plongée dans la culture, surtout religieuse qui se conjugue avec les musiques traditionnelles et une littérature faite de contes, de poésie et de récits épiques. Les territoires, la géographie, la faune et la flore de Safi et de la région dialoguent inévitablement avec ceux de la vallée de la Dordogne lieu de naissance de ma famille. Je pense que la recherche historique, culturelle, les liens que j’effectue avec l’histoire locale et plus particulièrement socio-politique des deux pays m’ont permis de ne pas m’enliser dans une complaisance narcissique difficile à éviter sur ce sujet intime. J’ai exploré le registre musical traditionnel qui a des liens forts avec la poésie épique, poésie de résistance et de lutte berbère.

Les relations entre le Maroc, [ancien royaume des Maures (Mauritanie), annexé en 42 après J.-C par les romains qui le scindent en deux provinces, la Mauritanie Tingitane à l’ouest et le Maroc Romain au nord]  protectorat français entre 1912 et 1956 et la France sont en grande partie portées par l’intelligence politique et l’ambition de grands serviteurs de leurs pays respectif, le Général Lyautey , Moulay Youssef et le Roi Mohammed V son successeur. Monarque éclairé il échoua cependant à reconstituer le Grand Maroc (Maroc, Mauritanie, Algérie) et mena une politique de soutient au monde arabe et au FLN alors en guerre avec la France. Ces évènements, je ne les ai bien-sûr connus que plus tard. Mais la période de 1955-1956 est marquée à Safi – ville industrielle, port de pêche important depuis l’antiquité, mais ville éloignée du pouvoir peu attrayante touristiquement à côté de son illustre voisin l’ancienne Mogador portuguaise désormais appelée Essaouira – par des troubles sociaux en particulier des grèves dures soutenues par le parti nationaliste l’Istiqlal, soutenue également par le plus puissant syndicat du Maroc, l’UMT (Union Marocaine du Travail) et ce que l’on appelle le bras armé de l’Istiqlal, l’AML (Armée de Libération Marocaine) qui a pour objectif de chasser les français de l’ensemble du Maghreb. (Violence urbaines, Maroc 1956 ; Jean-Marc Largeaud ; Annales de Bretagne et des Pays de l’Ouest, 123-2 / 2016)

J’ai choisi la forme poétique du dizain en référence à ma lecture d’un livre de Pierre Vinclair : La Sauvagerie, publié aux éditions Corti en 2020. Ce livre conçu comme un manifeste propose une langue poétique pour exprimer la sauvagerie écocide de notre époque. [Dans ce livre-manifeste, composé de 499 dizains en référence au recueil de Maurice Scève, Délie (XVIe siècle), l’auteur à demandé à de nombreux poètes d’écrire un ou plusieurs dizains, tous en rapport avec leur vison de l’état sauvage d’une nature maltraitée par l’homme dans l’idée de renouer avec une langue poétique telle qu’elle a pu être utilisé dans le chamanisme.]

Je n’ai pas cette ambition d’écrire une poésie engagée dans les combats du siècle actuel, [ – qui s’éloigne des idéaux humanistes et de la paix liée à l’équilibre de la terreur de l’atome, qui constituaient une sorte de méta-cadre de notre existence ;  – qui se cherche, entre violences urbaines (banlieues…), guerres fratricides (Israël…), guerres de prédation économique (Iraq, …), guerres de religions, (Afghanistan, Afrique…), catastrophes « naturelles », tremblements de terre et tsunamis dévastateurs, cyclones et typhons de plus en plus puissants, selon l’échelle de Saffir-Simpson, en raison du réchauffement climatique et en particulier des océans (article Ouest-France du 10/09/2023, Maxime Mainguet) et déséquilibre sociaux liés à l’aggravation des inégalités de richesse à l’intérieur même des états ou des fédérations d’états ;] mais en utilisant cette forme poétique, en vogue au XVe et XVIe siècles, (Maurice Scève, Délie 1544 ), je souhaitais aussi rendre hommage avec les origines d’un renouveau poétique orchestré par les membres de la pléiade au XVIe siècle lorsqu’ils défendaient la langue française à l’encontre de l’usage du latin dans les cercles érudits.. [La pléiade est un groupe de huit poètes français (Pierre de Ronsard, Joachim du Bellay, Jean-Antoine de Baïf, Etienne Jodelle, Rémy Belleau, Jean Dorat, Jacques Peletier du Mans et Pontus de Tyard) , ils posèrent les bases d’un espace poétique nouveau en défendant la langue française contre l’usage du latin comme langue officielle des cours et des édiles, projet politique qui servit à l’unification du pays dans ces débuts de la Renaissance française. (La défense et l’illustration de la langue française de Joachim de Bellay (1549) est un texte de théorie littéraire considéré comme le manifeste des poètes de la pléiade.)]

Une première version du poème mettait en scène de façon explicite un dialogue entre un homme et une femme. La naissance d’un enfant les emmenait à se questionner sur le bouleversement déclenché par son arrivée dans le couple. Le cheminement du poéme illustre les questions que se posent certainement tout jeune parent. Le rapport au corps qui se transforme, l’évolution de leur identité (le devenir parent), la transformation du lien qui les unit, la sexualité. On suit la construction particulière du lien avec un nouveau né souffrant. L’angoisse, les difficultés rencontrées lors des premières semaines de vie obscurcissent les joies, alimentent l’inquiétude. On perçoit le soulagement de la guérison. Le retour de l’espoir, de la possibilité de se projeter dans un avenir meilleur soutenu par une certaine énergie vitale qui emporte les protagonistes du récit. La forme du poème reste un échange discret, distanciée, tout un chacun peut s’identifier selon son expérience personnelle aux protagonistes du récit. Le lecteur ou l’auditeur peut entrer, comme les personnages du poème dans ce que les psychanalystes d’enfant appellent une rêverie maternelle, en fait rêverie parentale, qui est une façon d’introduire l’infans, l’enfant avant l’apparition du langage, dans l’histoire familiale. Ce mouvement est aussi une façon de créer les conditions de l’institution d’un espace potentiel (Winnicott), porte d’entrée dans le domaine du jeu, du langage, de la constitution d’un roman familial et de l’identité de sujet. Un lecteur m’a demandé : pourquoi ces rimes ? Je dois avouer que je n’ai pas su quoi répondre sur le moment. Etait-ce une critique, un malaise dû à une difficulté à lire le texte – dont la métrique est parfois oscillante, improbable et imprévisible – comme un rythme ancien, incompris, issu des profondeurs de mon corps, sans aucune préhension par l’intellect et l’attention à l’autre, qui dirige habituellement ma pensée d’homme rationnel, formaté – mais perpétuellement en conflit avec – par la méthode scientifique. Je crois m’être accroché, agrippé à une prosodie hypnotique, peut-être à une chanson que ma nourrice, ma mère utilisaient pour tenter de calmer mes angoisses et mes souffrances d’alors. Peut-être qu’un musicien, sensible aux mélodies arabes, au Gnaoua ou autre aïta, saurait interpréter cette lamentation. Peut-être que le vent m’a soufflé une vieille complainte venue des temps où les phéniciens établirent leurs premiers comptoirs ? Les tableaux de Ly-Thanh Huê accompagnent mon poème comme les nuages se réfléchissent dans le miroir des fleuves. Seul le regard du passant peut en saisir l’instant et en interpréter le sens. Et, méditant sur les rives du courant de la pensée, se laisser bercer par les rêves et les rêveries qui se substituent, un temps, aux souvenirs et à la mémoire. Les tableaux ne sont pas une simple illustration du poème, ils ont été peints bien avant la genèse du texte, mais ils résonnent avec lui en termes de signifiant de symbole et de quête.  Le poème est une tentative de reconstitution d’une origine perdue, il est à la fois un roman des origines et un rêve comme le répète le refrain.  Il me semble que c’est le travail poétique – pictural pour l’artiste peintre inspirée par la mémoire du Mékong qui irrigue ses souvenirs – qui me permet de reconstituer, sous la forme de ce poème, une histoire oubliée, sauf dans une mythologie familiale qui en demeure le premier véhicule narratif.

Enfin je dois préciser que les échanges avec plusieurs lecteurs m’ont conduit à rédiger ce texte de présentations ainsi qu’un glossaire du vocabulaire et des personnages cités, mais le format des Plaquettes, qui sont des – tirés à part- de la revue A l’INDEX animée par Jean-Claude Tardif, ne permet pas de publier ces textes pour le moment.

Jean-Claude Bourdet, Bordeaux, Septembre 2023

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Les Rita Mitsouko.

Ou bien

Il était une fois… Et ils se marièrent … Et eurent une fille…

Un conte.

Conférence donnée le 27 Octobre 2020 dans le cadre de Résurgence IV à Biars-sur-Cère

Les contes.

« Le royaume du conte, en effet, n’est pas autre chose que l’univers familial bien clos et bien délimité où se joue le drame premier de l’homme. » Marthe Robert, Préface de Grimm, Contes, Folio classiques, 1998.

La famille
« La bonne mère est l’Arlésienne du conte. » Ecrivait en 1995 Pierre Laforgue, Pédopsychiatre, Psychanalyste, dans Petit Poucet deviendra grand, Le travail du conte, Mollat éditeur, 1995.
Les contes traditionnels ne parlent pas de la famille réelle, en général ils parlent de la famille intériorisée et des conflits du « drame familial » dans les moments de changement de la composition ou de la structure familiale (naissance d’un enfant, disjonction de la famille, ou drame divers). Il s’agit de moments clefs qui impliquent la plupart du temps le passage d’une génération à l’autre.

Conte et rêve
Dans les contes il est communément considéré qu’on est psychologiquement dans le registre du rêve au sens freudien. Les mécanismes classiques du rêve s’appliquent pour en étudier le sens : déplacement, condensation, symbolisation.

Selon René Kaës et al. (1989), c’est par son contenu, ses mécanismes et la subjectivité avec laquelle nous y réagissons que le conte de fées se rapproche le plus du rêve. Comme dans le rêve, les actions des personnages dans le conte, aux prises avec leurs conflits, cherchent une issue à leur désir ou à leur besoin. “Chaque personnage constitue un pôle identificatoire possible ou impossible” (p.13). Pour ces auteurs, le personnage a trois fonctions : celles de lien, de transformation et d’intermédiaire. Plus précisément, il relie des processus primaires et secondaires, il transforme des fantasmes inconscients en récits structurés, et agit comme un intermédiaire entre le corps et le milieu social.
(Processus primaire, image, absence de chronologie, rêve ; processus secondaire, récit chronologique)
Pour René Diatkine (1998), l’analyse d’un conte ne doit pas être orientée par la recherche d’une signification unique. Dans l’analyse d’un rêve, la polysémie des personnages, des objets, des lieux et des actions permet d’aborder les formes les plus cachées de chacun de nous.

Roman familial
Marthe Robert nous rappelle que Freud avait montré que les rêveries éveillées de ses patients, qu’elle nomme le « folklore » de ses patients, étaient une forme de fiction élémentaire. Alors qu’elle était consciente chez l’enfant elle devenait, la plupart du temps, inconsciente chez les adultes.
Freud avait trouvé un terme très évocateur pour cette activité psychique le « roman familial des névrosés. »
Il s’agit la plupart du temps d’une situation dans laquelle un enfant s’interroge sur ses origines et s’imagine avoir des parents illustres, avec une conviction enfantine proportionnelle à la détresse dans laquelle il se trouve lorsqu’il prend conscience que ses parents ne sont pas aussi forts, puissants, justes, gentils et aimants qu’il l’imaginait dans sa prime enfance.

Les contes, les mythes et les romans en seraient la forme « adulte » selon Marthe Robert.

Mères et filles
C’est surtout la fonction maternelle, ou maternante qui a été étudiée dans les contes populaires. Elle peut être représentée par la mère ou un substitut maternel bon (lavandière, fée ou sage-femme, marraine, auxiliaire animal porteur de nourriture) mais aussi mauvais (marâtre, sorcière, ogresse).

Le personnage de la mère dans de nombreux contes reflète un trait particulier d’angoisse qui est l’inquiétante étrangeté de la situation dans les contes.
Un conte Coréen très répandu condense les contes classiques du Petit chaperon rouge et des 7 chevreaux. « Trois enfants sont restés à la maison tandis que leur mère est sortie. Un tigre la dévore et revêt son apparence. Ainsi, la mère se fait ouvrir la porte par les enfants. Elle emmène le plus jeune dans la cuisine et s’enferme avec lui. Les deux aînés entendent un craquement d’os. Intrigués, ils regardent par la fente de la porte : leur mère est assise et mange. Mais la vision se transforme : c’est un tigre avec la main de leur petit frère dans la gueule. Les enfants s’enfuient à toutes jambes et se réfugient sur un arbre. »
Ainsi la mère peut se changer en tigre et dévorer ses enfants !
Ce conte illustre également une autre facette classique de l’enseignement des contes : l’intérieur de la maison n’est pas toujours un gage de sécurité !

Les attentions maternelles sont heimlich (bonnes, familières) tant qu’elles garantissent la constance, le retour du même, les allers-retours de bons procédés, la répétition quotidienne des repas et des soins dis maternels. Les contes dramatisent et scénarisent les bienfaits du don premier de la mère à son enfant, à sa fille, (le non-retour de la personne rassurante, sa mort, sa transformation en méchant…).
Le familier (heimlich en allemand) est du côté de la douceur, des échanges de bons procédés, du respect de l’identité de l’autre, de sa différence ; il peut en, un instant, basculer vers l’inquiétante étrangeté (unheimlich en allemand) de la sauvagerie, du cannibalisme et de la sexualité. Le procédé en est connu, c’est le secret de l’intimité qui ouvre la porte des fantasmes et des cauchemars.
Dedans et dehors s’opposent classiquement mais l’intérieur dans les contes est aussi la gueule et l’estomac du loup qui figure une force d’effraction. Le loup est dans les contes le personnage qui favorise la transgression et accompagne la quête d’identité (le loup est aussi un masque).

Pierre Lafforgue faisait remarquer que, dans les contes, la mère bonne était la mère morte !
Dans un conte populaire en Afrique du Nord, (Contes berbères du Maroc ; E. Laoust, Paris, Larose, 1949), deux enfants sont maltraités ou abandonnés, une vache les nourrit, le conte révèle que c’est leur mère morte qui s’est réincarnée en vache nourricière.
La bienfaisance maternelle prend une dimension sacrée, c’est Mère Nature qui dans sa capacité créative, sa prodigalité infinie, procure sécurité, chaleur, nourriture à l’être humain qui en est privé.
Ainsi le plus souvent dans les contes, on s’aperçoit que c’est de la mère morte et non de celle qui est vivante que provient tout ce qui est bienfaisant.
Dans le conte de Peau d’âne, c’est le noisetier planté par l’enfant sur la tombe de sa mère morte qui lui procurera les trois robes merveilleuses dont elle se servira pour séduire le Prince.

La fille dans les contes est étudiée sous l’angle de la fratrie, et plus rarement, comme le souligne Caroline Eliacheff, sous l’angle des relations mère-fille. Dans une version de Cendrillon, les sœurs dévorent leur mère, Cendrillon conserve les os qui lui confèrent la protection magique de sa mère. Dans les contes de Grimm, les filles sont présentées comme des figures doubles : belle/laide, bonne/méchante, vaillante/paresseuse, intelligente /sotte, aimée/persécutée. (P. Laforgue)

Les relations entre la fille et la mère ou ses substituts se centre la plupart du temps, dans les contes, sur l’aspect œdipien de leur relation. Cela nécessite autant pour la mère que pour la fille une remise en question très forte de l’ambivalence naturelle de leurs sentiments vis-à-vis l’une de l’autre.
Il s’agit pour l’une d’entrer, d’un point de vue anthropologique et physiologique dans une période d’activité sexuelle et de reproduction possible, avec toute la gamme des possibles à notre époque. Pour l’autre, la mère, de laisser à sa fille la possibilité d’occuper cette place tout en acceptant de se diriger vers une modification de sa sexualité et la perte de la possibilité d’enfanter.

Le don et le contre don
L’éditeur des Contes de Perrault, raconte qu’il a lu l’histoire de petit chaperon rouge à sa fille, il fut très étonné de l’entendre qualifier le loup de gentil. Lorsqu’il lui demanda pourquoi, elle dit tout simplement : « car il n’a pas mangé la galette ! »
Ainsi chaque enfant suit l’histoire selon un fil qui lui est propre.
Identitaire, narcissique, oral ou œdipien ; en lien avec quelques fantasmes ou angoisses de séparation qui l’occupent. Mais l’objet du don reste précieux et sa transmission déterminant pour la pérennité du processus.

Les histoires de dévoration posent clairement la question : comment peut-il y avoir une place pour deux ? Ce qui est mis en péril c’est l’intégrité su soi corporel, le risque c’est d’être détruit.
Les histoires de rivalité posent une autre question : comment peut-il y avoir une place pour une tierce personne ?
Dans ce cas ce qui est menacé c’est la valeur que l’on a aux yeux d’un autre. Le don à l’autre, sans retour peut représenter le lien qui prend valeur pour un tiers.
La petite fille qui était soulagée que le loup n’ait pas dévoré la galette en avait une conscience intuitive aigue.

D’autres contes donnent une intensité très particulière à ce que l’on nommera le duel mère-fille dont l’enjeu est toujours le regard d’un tiers. Blanche neige en est l’illustration.

Deux ou trois contes très connus sont souvent cités comme outil de recherche anthropologique (Yvonne Verdier), sociologique ou psychanalytique (B. Bettelheim, C. Eliacheff, …), en ce qui concerne l’étude des relations mères-filles, Le petit chaperon rouge, Blanche neige et enfin Cendrillon. Ils ont tous trois la particularité de parler d’une période particulière du développement de l’enfant : la fin de ce que l’on nommait la période de latence et l’entrée dans la puberté et l’adolescence. Il s’agit ainsi de contes qui mettent au travail la question de la transmission des savoirs féminins en particulier au sujet de l’entrée dans la sexualité génitale. (Y. Verdier, C. Eliacheff, Bettelheim, P. Laforgue…)

Dans cet exposé, je resterai au niveau d’une étude très large des relations mères-filles dans leurs aspects psychologiques et anthropologiques, laissant de côté les aspects sociologiques et culturels qui ont bien sûr un rôle important dans l’évolution de ces relations.
On sait par exemple que les sociétés traditionnelles mettent en tension l’aspiration individuelle à se libérer de la contrainte groupale et de la rigidité des normes sociales qui assignent l’individu à une place prédéterminée.

Enfin, pour clore cette longue introduction, je soulignerais, avec d’autres auteurs bien sûr, le fait apparemment simple, qu’un conte se dit. Une mère lit ou raconte une histoire à sa fille avant de dormir. Une intimité se crée, à cet instant elles entrent toutes deux dans l’espace-temps d’un être ensemble. La voix maternelle institue un espace de sécurité qui permet aux péripéties dramatiques du conte de se dérouler dans un entre-d ’eux. La voix rend présent le corps de l’adulte tout en préservant l’enfant de sa dimension excitante, pressante.
Nous entrons dans le temps et l’espace d’une interprétation. La parole, tissée avec la sensorialité de la voix, sert au déroulé, à l’enchainement de motifs préexistants. La tension d’une intensité secrète y trouve un apaisement : « celui de se retrouver en des formes qui appartiennent à tous et à personne ». (F. Flahault)

Et si nous passions un peu de temps avec le Petit Chaperon Rouge et avec Blanche Neige pour n’évoquer que les contes les plus populaires nous pourrons en extraire des enseignements étonnants quant aux relations mères filles qui est notre fil d’Ariane aujourd’hui.

Le Petit Chaperon Rouge
« Il était une fois une petite fille de village, la plus jolie qu’on eût su voir ; sa mère en était folle, et sa grand-mère plus folle encore ». (Perrault)
Le thème central de ce conte, outre la peur de la petite fille d’être dévorée est l’histoire du trajet à accomplir, à l’entrée de la puberté, vers les différents états de femme, de mère et de grand-mère.
La mère a une dette vis-à-vis de sa propre mère, en confiant la mission à sa fille, vêtue du petit chaperon rouge offert par la grand-mère, elle va chercher à s’en acquitter.
Dans cet « entre-deux-meres » (Claude de la Genardière) le PChR rencontrera le loup séducteur qui n’aura de cesse de vouloir la manger.
La version de frères Grimm se termine moins radicalement que celle de Perrault (1628-1703) qui laisse le loup avoir le dernier coup de dents.
Chez les frères Grimm (Jacob, 1785-1863 ; Wilhem, 1786-1859), le PChR et la Mère-Grand seront sauvés par une figure paternelle, un chasseur qui poursuivait le loup et le tuera après avoir délicatement libéré l’enfant et la grand-mère.
Delarue, mais aussi Yvonne Verdier, démontreront l’aspect bourgeois et réducteur du conte de Perrault qui transforme la petite paysanne en un « modèle de petite bourgeoise, impuissante, naïve et coupable ». Au contraire d’une paysanne de l’époque qui considère tout ce qui touche au corps et à la sexualité comme naturel et sait très bien faire face aux séducteurs éventuels.
Un autre aspect est développé par certains auteurs dont Claude de la Genardière, (Encore un conte ? Le petit chaperon rouge à l’usage des adultes, PU de Nancy, 1993.) qui met l’accent sur la « folie des mères » qui aiment trop leur enfant au risque de le perdre.

L’analyse très classique de Bruno Bettheleim (1976) des contes de fée laisse de côté les aspects narcissiques primaires, identitaires pour se concentrer sur l’aspect narcissiques secondaires et œdipien du conte.
L’accent est mis sur la question des désirs œdipiens, et du danger de la séduction.
Sa sexualité naissante la pousse à s’écarter du chemin et à s’opposer à sa mère.
Elle est ambivalente et confrontée à des désirs contradictoires, obéir à sa mère ou laisser libre cours à son désir d’émancipation. Le chemin des aiguilles et le chemin des épingles.
Dans la maison des parents, la petite fille est protégée de ses désirs, alors que dans la maison de sa grand-mère, elle se trouve angoissée des conséquences de sa rencontre avec le loup.

Son ambivalence entre le principe de réalité (imposé par sa mère) et le principe de plaisir (son propre désir) évoque son conflit intérieur.
Il s’agirait d’un conflit entre le ça et le moi surmoi ; tous les enfants qui éprouvent des difficultés à obéir au principe de réalité, s’identifient très vite avec l’image du Petit Chaperon rouge.
« Le problème qu’elle doit résoudre, ce sont les liens œdipiens qui peuvent l’amener à s’exposer aux tentatives d’un dangereux séducteur (le loup). »
Dans la version des frères Grimm, le Petit Chaperon rouge revient en vie aussi bien que sa grand-mère avec l’intervention du chasseur.
Cela permet aux enfants d’accéder à un stade supérieur d’existence et de pouvoir dépasser leurs peurs par rapport à ce temps transitoire de la période de latence à la puberté.

La plupart des interprétations psychanalytiques de l’histoire du Petit Chaperon rouge mettent l’accent sur la sexualité pubertaire, comme nous l’avons déjà mentionné. Cette sexualité reflète des issues spécifiques comme les sentiments œdipiens du Petit Chaperon rouge envers son père qui est représenté par le loup ou le chasseur.

Il existe un test psychologique, le Fairy Tale Test. (FTT)
Lorsqu’il est présenté la planche du Petit Chaperon rouge, les filles évoquent en général une angoisse de séparation et de mort pour leurs proches. Il s’agit d’une préoccupation ambivalente qui permet à l’enfant d’explorer des solutions agressives à un conflit œdipien inconscient.

Les pensées sont souvent monopolisées par des peurs irrationnelles et de l’angoisse.
Pendant que la jeune fille se promène dans la forêt, elle devient angoissée par la tombée de la nuit, les animaux sauvages, le fait que quelqu’un la regarde, qu’elle peut tomber dans un piège, qu’elle peut se perdre, que sa grand-mère peut mourir, sa mère tombe malade, etc.

Une fille de 9 ans répond à la planche III : “Elle pense que sa grand-mère peut mourir et que cela ne vaut plus la peine de lui amener de la nourriture, elle a peur, sa grand-mère peut être morte et si elle va chez elle, elle peut rencontrer un fantôme qui la mangerait.”
Un autre exemple est la réponse donnée par une fille de 8 ans à la deuxième planche représentant le Petit Chaperon rouge : “Sa mère est morte à cause des problèmes cardiaques et elle est seule dans la rue. Elle ne sait pas quoi faire. Elle est très triste que sa mère soit morte”.
L’histoire du Petit Chaperon rouge tout en reflétant les conflits œdipiens et la sexualité “naissante” de l’héroïne, montre également l’apparition d’un surmoi post œdipien structurant mais également contraignant.
A la question : “Si tu étais le loup, laquelle des trois tu mangerais ? Pourquoi ?”
Les enfants répondent souvent que le loup “mange” l’héroïne qu’il ou elle a perçu comme désobéissante, provocatrice ou maline.

Nous avons vu que le prédateur pouvait aussi être la mère dans le conte du Tigre, c’est en effet une autre interprétation, désormais courante, du personnage du loup qui convoque dans le contage les angoisses et fantasmes identitaires et de dévoration.
C’est dans les liens très précoces des interrelations entre la mère et son enfant que la loi du partage est éprouvante. Les histoires de dévoration « toute crue », outre la distinction cru et cuit développée par Lévi-Strauss entre le sauvage et le civilisé, met en tension la confusion entre dedans/dehors, sauvagerie et civilisation (utilisation d’outils, ciseaux, couteaux pour libérer les enfants engloutis par le loup).
La limite entre les corps, entre dedans/dehors, entre la vie et la mort est abolie, le conte réalise les fantasmes de fusion sans dommage. Ce sont aussi des histoires qui explorent la dialectique entre privation et profusion.

Blanche Neige

« A l’origine, il n’y a pas de place pour deux. »
François Flahault ; Les liens maternels dans les contes de tradition orale. Nouvelle Revue de Psychanalyse, N°45, Printemps 1992, Gallimard.

Le conte de Blanche Neige quant à lui traite à la fois des conflits œdipiens entre la mère et la fille, pendant l’enfance et l’adolescence et aussi des effets désastreux des défauts du narcissisme.
La mère est morte une belle-mère ne tarde pas à la remplacer.
L’attitude de la belle-mère devant son miroir rappelle le thème de Narcisse. Elle est jalouse de la beauté de Blanche Neige aussi bien que de sa jeunesse et de manière symbolique, elle tente de l’incorporer en ayant l’intention de manger ses organes.
Intuitivement chacun d’entre nous qui écoutons ce conte sent la rivalité et la jalousie de la mère vieillissante qui n’accepte pas la dégradation de son corps et de son image et perçoit l’existence d’une fille plus jeune comme une menace pour cette image surinvestie narcissiquement.
La mère et la marâtre sont le produit de la condensation des deux images de mère, la mère du plus jeune âge qui comble les désirs de sa fille et la mère qui frustre et devient une menace pour le rêve œdipien de sa fille lorsqu’elle devient l’amante du père et brise le rêve de remplacement de la mère auprès du père.

La distinction, dans les contes des deux couples de figures maternelles que sont : la mère/la marâtre, ou la mère/la mère-grand, laissent la possibilité d’une identification différenciée à l’un ou l’autre des personnages du conte.
Pour le jeune enfant, cette division est importante, il doit préserver en lui-même l’image d’une mère bonne mais aussi cela lui donne la possibilité de se mettre en colère contre la méchante mère.
Cette division peut avoir lieu aussi pour le moi propre de l’enfant : il peut se diviser en deux êtres, tout bon et tout méchant sans pouvoir intégrer ces deux aspects en une intégrité. Ainsi, “l’enfant extériorise et projette sur quelqu’un d’autre toutes les mauvaises choses qui lui sont effrayantes pour qu’il puisse voir en elles une partie de lui-même”.

Dans ce conte Blanche Neige trouve refuge dans une maison, Walt Disney en a fixé les occupants sous la forme des sept nains mais dans les contes populaires il peut d’agir de frères ou de voleurs.
Dans tous les contes la méchante femme prend une apparence rassurante et se fait ouvrir la porte par l’héroïne. Le don dans ce cas est une pomme ou un autre objet empoisonné. Le don se transforme, il devient mortel et précipite l’héroïne dans un cercueil de verre. L’intrigue de Blanche-neige situe le conte à mi-chemin entre les deux problématiques, celle du lieu d’être (exister) et celle de la valeur (être désirable). La rivalité porte, dans Blanche-neige sur la beauté : le motif du miroir magique condense le duel, l’image du corps, les effets du temps et la voix des autres. (Représentée par les propos du miroir : « vous êtes la plus belle du pays Madame ! »)
L’endormie (la Belle au bois dormant, Blanche neige léthargique) représente pour certains la figure du rêveur et situe les contes dans le registre du rêve plutôt que dans celui des mythes qui en sont souvent la matrice.
L’enjeu de Blanche neige est la constitution de son identité propre et le passage dans une autre catégorie générationnelle.
Tout être doit accepter la succession des générations, l’enfant ne revient pas à ses parents, il s’en éloigne en se transformant après avoir traversé les épreuves de la séparation et des transformations corporelles, psychiques et socio-culturelles de la puberté et de la possibilité que cela procure de devenir mère et plus tard grand-mère.

Bibliographie :

Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fée (1976) Paris, Pluriel ;

Carina Coulacoglou, Auteur du FTT, psychologue d’enfants, Université Pantion d’Athènes, 40E Esperou Str., Kifissia, Athènes 14561, Grèce, e-mail : carina@hol.gr, Cairn ;

Caroline Eliacheff et Nathalie Heinich, Mères-Filles, Une relation à trois, Le livre de poche 2019, Albin Michel 2002 ;

S. Freud, Le roman familial des névrosés (1909), dans, Névrose, psychose et perversion, PUF, 1981 ;

A. Green, Le genre neutre, dans Narcissisme de vie narcissisme de mort,
Ed de Minuit, 1983 ;

Claude de la Genardière, Encore un conte ? Le petit chaperon rouge à l’usage des adultes, PU de Nancy, 1993 ;

F. Héritier, Les deux sœurs et leur mère. Anthropologie de l’inceste, Odile Jacob, 1994 ;

R. Kaës et coll., Contes et Divans, Dunod, 1989 ;

P. Lafforgue, Petit poucet deviendra grand. Le travail du conte, Mollat ed., 1995 ;

Nouvelle Revue de Psychanalyse, Les mères, N° 45, Printemps 1992, Gallimard ;

Marthe Robert, Roman des origines et origine du roman, Tel Gallimard, 2013 ;

Y. Verdier, Le petit chaperon rouge dans la tradition orale.

Annabel
Naissance d’une identité féminine soutenue par une rêverie maternelle secrète.

Annabel est le titre d’un livre de Kathleen Winter. (Kathleen Winter, Annabel, 10/18, 2014.)

L’histoire d’Annabel est celle d’un enfant né en 1968, avec un sexe de fille et un sexe de garçon. Le secret de sa différence ne tient pas longtemps et le père l’assigne dans le sexe masculin et le nomme Wayne.
Mais, tandis que, de son côté, le père cherche à gommer la troublante ambiguïté de leur enfant, la mère elle, imagine avec précision ce que serait le fait de vivre avec cette ambiguïté.

Ainsi l’assignation de genre est troublée par les rêveries maternelles infiltrées de sa propre sexualité infantile. (L’assignation de genre consiste à déterminer socialement un caractère lié à une identité sexuelle, masculin, féminin ou neutre, indépendamment du sexe biologique.)

Un bain de secrets, de messages énigmatiques, de désirs et de mots masqués ou exprimés, de consultations médicales discrètes et mensongères, d’opérations diverses pour soutenir le caractère masculin dans lequel il est assigné, accompagnent la petite enfance de Wayne.
On apprendra qu’il « rêve qu’il est une fille » jusqu’à ce qu’il soit opéré en urgence d’une hémorragie interne qui s’avère être une fausse couche spontanée.

Le secret levé, la mère retrouve des couleurs (sic) et le père absent, décide de lire Voltaire dans le Grand Nord où il part, comme chaque année, pour la saison de chasse dans le Grand Nord canadien.

Le livre nous montre que l’assignation au genre masculin est passé par le meurtre du genre féminin.
« J’ai l’impression de ne pas être la seule à avoir perdu sa fille. » dit l’amie de la mère de Wayne qui vient de perdre son mari et sa fille Annabel dans un accident de chasse.

L’assignation au genre masculin est confirmée par le monde médical qui intervient pour « corriger » l’anatomie de l’enfant. L’enfant « peut être élevé comme un garçon » décide le médecin consulté au grand soulagement du père qui appréhende les conséquences sociales de l’ambiguïté sexuelle de son fils.
L’auteur infiltre son récit de confusion quant au genre, ainsi lorsque le personnel féminin de l’hôpital ou la mère parlent du bébé elles disent « elle ».
Nous apprendrons plus tard que les caractères féminins sont omniprésents dans le discours des adultes, parents, enseignants qui vantent la méticulosité de l’enfant qui fait des choses qu’aucun garçon ne ferait, qui a des bras frêles et en souffre car il veut être un garçon fort et aimé par ce père chasseur. Même le père finit par imaginer son enfant habillé en fille.

Au départ les femmes semblent avoir identifié le féminin et les hommes le masculin.
Le clivage est complet et peu réductible dans un premier temps, ce ne sera que la persévérance attentive d’une amie de la mère et le drame de l’arrivée des règles et de la fausse couche qui va changer la donne et précipiter l’adolescent dans une errance à la quête d’une identité mise à mal par son enfance.
La quête qui lui fait tout d’abord interrompre son traitement hormonal, le plonge dans des angoisses et des fantasmes de grossesse et, de retour sur la scène médicale, le livre au regard et à la curiosité estudiantine, lui donnant l’impression d’être un cobaye : « un spécimen destiné à parfaire la formation des étudiants en médecine. »

Son père lui tient un discours empreint de conseils de conformisme et de tendresse qui n’ont pour conséquence que de renforcer et sa détermination et ses angoisses.

Les médecins consultés sont longs à le recevoir et à reconnaitre sa souffrance – ayant arrêté les hormones il recommence à avoir mal au ventre et craint une nouvelle métrorragie – ils sont décrits par l’auteur comme drapés d’un savoir scientifique, érigé en morale normative, ils lui conseillent de nouveau la nécessité de rester dans son genre et de reprendre son traitement.
La rencontre avec une femme, une jeune interne qui lui signifie qu’il a un appareil génital féminin complet et en bon état est une révélation.

L’assignation au genre masculin vacille avec la découverte d’un sexe féminin et d’une identité : Annabel.
Annabel est le prénom de la fille décédée de l’amie de sa mère, dont il qualifie secrètement depuis longtemps, sans l’avoir jamais entendu prononcé par un autre, cette part féminine qui l’habite depuis sa naissance.

Suivent la lente, patiente, exigeante et dangereuse appropriation de l’identité féminine.
Wayne quitte le corps de son hôte pour laisser la place à Annabel au cours d’une séance de shopping et de maquillage d’anthologie.
Une fois encore c’est le regard d’une femme, ancienne institutrice qui vient adouber l’identité de Wayne/Annabel.
Les femmes apparaissent en général comme des fées attentives, bienveillantes et compréhensives.
Les figures masculines sont au fond plus complexes, hantés par la culpabilité, soumis à des impératifs surmoïques intransigeants ou à des pulsions agressives, violentes et destructrices.
La figure paternelle, passé les interrogations et la perplexité, est présentée sous une forme post œdipienne protectrice.

La fin du récit nous fait changer d’univers, l’accès à l’université dédramatise le côté androgyne, étrange du garçon qui rencontre des étudiants qui « ont l’air, comme lui, à la fois masculin et féminin ».
Annabel disparait du récit, comme si le passage par l’expérience paradoxalement tendre et traumatique de la rencontre du féminin de Wayne, le fait de nommer cette partie intime avait pu lui permettre de rentrer dans un travail de deuil.
Le féminin longtemps encrypté, noyau mélancolique dont la forme corporelle était le vagin obturé, suturé avec sa libération du corps, lui permettait d’entrer dans un travail de deuil et libère la pensée.
Le long hiver dépressif, l’errance, la quête identitaire trouve une issue dans la rencontre avec la directrice d’école, personnage dont la bienveillante marquait la fin du calvaire et une possible rédemption par la reprise des études.
Les retrouvailles avec une amie chanteuse qui avait retrouvé sa voix, littéralement perdue, enchantait la fin du récit accompagnée par le Cantique de Jean Racine de Gabriel Fauré.

MUSIQUE
Répands sur nous le feu de ta grâce… Cantique de Jean Racine ;
Annabel, Tales of us par Goldfrapp ( 2014) (nos histoires)

Les problématiques transgenres, intersexuées, d’ambiguïté sexuelle bien que d’origine, d’étiologie différentes posent toujours la question de l’identité psychosexuelle et des origines de cette identité.
Ils vont, pour nous, porter l’éclairage sur la question d’un lien précoce, singulier qui unit la mère à sa fille pour toujours.
Paul Denis, un psychanalyste contemporain, évoque, dans un article : Narcisse indifférent, la différence entre narcissisme primaire et relation d’objet primaire.
Il nous dit que la première relation d’objet serait d’ordre narcissique, les deux protagonistes seraient vécus comme semblables de même sexe. La sortie du narcissisme primaire se ferait par dédoublement : « l’autre apparait dans une relation tout à la fois homosexuelle, indifférenciée quant au sexe, et narcissique. » (p122)
C’est de la reconnaissance de la différence des sexes et son avènement au centre de la vie psychique qui devraient mettre un terme à l’homosexualité primaire.
Pour résumer : « Une forme d’« indifférence des sexes » présiderait donc au débuts de l’organisation libidinale et précèderait l’installation du complexe d’œdipe, lequel se constitue sur un investissement exacerbé de la différence anatomique entre les sexes. » (p.126, Paul Denis)
A la période de latence la différence des sexes s’estomperait devant la différence des générations. Le travail psychique tend à l’indifférence face au sexe anatomique, sa reconnaissance, la perception de l’infériorité face aux adultes ayant une valence castratrice intolérable.
A l’adolescence l’indifférence des sexes est voulue, organisée dans tout un ensemble de conduites collectives. Les bandes d’adolescents évoluent « sous le signe d’Antéros » qui « constitue cette part de la sexualité consacrée au groupe… Homogénérationnelle, vécue entre semblables, elle est narcissique, homosexuelle par nature. » (p128)

Notre cas, Wayne/Annabel a traversé ces vicissitudes sans gloire, dans une souffrance indicible proche de l’agonie psychique.

Christophe Dejours, dans un questionnement fort de l’identité et des pratiques Queer reprend la notion d’introjection dans L’indifférence des sexes : fiction ou défi ? En suivant les développements d’Abraham et Torok il insiste sur la notion de processus « l’introjection est un travail de deuil, Trauerarbeit, qui implique un travail de pensée et de transformation de soi, de réaménagement psychique. »
Dans la mélancolie il n’y a pas de processus, il y a une « opération magique qui passe par le phantasme d’une incorporation orale de l’objet perdu, l’incorporation impliquant une « disparition de la conscience du sujet et un logement de l’objet dans le corps même. » (p.53)

C’est tout ce travail de subjectivation qui est parcouru d’une tension extrême entre le narcissique et l’objectal que l’auteur de Annabel nous permet de suivre pas à pas.

Ainsi, pour conclure ce chapitre, je reprendrais une phrase de Christophe Dejours : « l’identité sexuelle ne doit rien à l’anatomie, ni à la physiologie. Elle résulte fondamentalement du travail psychique de l’enfant sur les messages adressés par l’adulte… il n’y a aucune naturalité dans l’identité sexuelle…elle est rigoureusement fantasmatique comme l’est toute la sexualité infantile. Et si l’identité sexuelle est stable tout au long de la vie et, même si elle se constitue précocement, elle est tributaire du genre. »

Bibliographie

Bernard Andrieu et Gilles Boëtsch, Dictionnaire du corps, Biblis ;

Caroline Eliacheff et Nathalie Heinich, Mères-Filles, Une relation à trois, Le livre de poche 2019, Albin Michel 2002 ;

S. Freud, Le roman familial des névrosés (1909), dans, Névrose, psychose et perversion, PUF, 1981 ;

A. Green, Le genre neutre, dans Narcissisme de vie narcissisme de mort,
Ed de Minuit, 1983 ;

Le présent de la psychanalyse, Les folies de la norme, Revue de l’APF, n°2, septembre 2019, Puf

Nouvelle Revue de Psychanalyse, Bisexualité et différence des sexes, N° 7, Printemps, 1973, Gallimard ;

JY Tamet, H. Normand, Le genre inquiet, Le présent dans la psychanalyse APF n°2 septembre 2019 ;

Kathleen Winter, Annabel, 10/18 ;

Madame de Sévigné et sa fille Mme de Grignan.

« Le théâtre athénien était plein de la douleur des mères grecques, de la souffrance de la séparation entre la mère et sa fille, par le mariage ou par la mort. » Louise Bruit Zaidman.

Marie-Magdeleine Lessana fait du cas de Madame de Sévigné le paradigme du ravage dans les relations mères filles. (Entre mère et fille : un ravage.)
Pour cette auteure, la fille de Mme de Sévigné « lui sert de peau qui la pare, dans le sens de parure et de protection. Parure pour plaire ; protection, contre la sexualité avec son mari » et ensuite, après le décès de celui-ci avec tous ses prétendants.
IL est dit de sa fille qu’elle est :
– « La plus jolie fille de France ». Elle est admise à la cour grâce aux efforts de sa mère et danse avec le roi soleil.
– « Un soleil qui ne fait que naitre / Dans le sein d’un autre soleil ».
Le poète Ménage, écrit en 1663 :
– « Vous n’aimez point votre fille / Ce miracle de nos jours. / Par l’éclat incomparable / De votre teint, de vos yeux, / Par votre esprit adorable, / Vous l’effacez en tous lieux. »

En 1669, Françoise Marguerite épouse le Comte de Grignan, il s’agit d’un mariage de convention que Madame de Sévigné aurait négocié à prix fort. Le comte est doublement veuf, âgé de 37 ans il est père de deux enfants. Il semblerait cependant qu’il soit amoureux de Françoise Marguerite qui a 23 ans. Il sera nommé par Louis XIV Lieutenant général de la Provence et le couple devra quitter Paris.
L’enjeu du changement de statut est payé au prix fort de l’éloignement de la cour.
Mariage arrangé, mort du premier né.
Renversement de l’amour en haine.
Le deuxième enfant est confié à sa grand-mère qui donne un diamant à Mme de Grignan.
Il s’agit d’un échange de don qui a, pour Madame de Sévigné une fonction : que sa fille se souvienne d’elle et de l’excessive tendresse qu’elle a à son égard. (Pas que sa fille se souvienne du diamant qu’elle vient de lui confier : sa fille !)
Du côté de Mme de Sévigné, la séparation est un « arrachement », elle ressent pendant des mois une douleur aigue et ne peut pas imaginer que sa fille ne soit pas en danger de mort loin d’elle.
Une déclaration d’amour folle pour sa fille qu’elle « idolâtre ». « Je suis absolument et si entièrement à vous qu’il n’est pas possible d’y ajouter la moindre chose… Je vous aime au-delà de ce qu’on peut imaginer… Je suis à vous sans aucune exagération ni fin de lettre hasta la muerte inclusivement. »
Des vœux de mort des deux côtés. L’absence de pudeur dans les confidences sexuelles des enfants à leur mère qui entend gérer leur sexualité. Le fils de Mme de Sévigné partage les mêmes maitresses que le père défunt.

Une fois le mari disparu, il semble qu’une haine sourde se soit progressivement infiltrée dans l’amour exclusif que Mme de Sévigné va vouer à sa fille qui se réfugie dans le silence jusqu’à l’accouchement de son deuxième enfant.
Comme si la passion dévorante pour le défunt mari, pourtant absent et libertin, c’était massivement déplacée sur sa fille qui devient son principal sujet d’attention et de préoccupation.
Cet attachement particulièrement envahissant et exigeant de la mère à sa fille se nourrit certainement d’une carence identitaire et narcissique.
Marie, la future Madame de Sévigné, est l’enfant unique du couple parental. Il s’agit d’une mésalliance du côté paternel qui est d’ancienne noblesse alors que la mère de Marie est issue de la bourgeoisie « élevée par la finance » ; (La famille maternelle les de Coulange sont de récente noblesse, originaire des architectes qui ont construit la place des Vosges à Paris). Madame de Sévigné a perdu son père quand elle avait un an et sa mère à 7 ans. Les deux familles se disputèrent en justice la charge d’élever leur petite fille.
Là encore la disparition d’un tiers vient obturer les possibilités de séparation dans le respect des cheminements individuels et du respect de la pluralité des relations possibles.

La correspondance entre Mme de Sévigné et sa fille commencera après le départ de celle-ci : « un arrachement inouï dont la mère ne se remettra jamais » écrit l’auteur de l’ouvrage. La pratique même des lettres devient pour la mère l’expression de son extrême et excessive tendresse. L’élan amoureux ne se révèlera qu’en l’absence de l’être aimé. La correspondance est remarquable car elle durera un quart de siècle à raison d’environ deux lettres par semaine écrites toujours les mêmes jours. Les lettres, plus de mille adressées à sa fille, seront publiées après la mort de Madame de Sévigné.
Aux yeux de Mme de Sévigné, sa fille parait tout le temps en danger, menacée de mort.
On retrouve là l’ambivalence œdipienne de cette inquiétude qui peut s’entendre comme un vœu de mort retourné en son contraire, la culpabilité en lien avec la jalousie, certainement due aux réussites de sa fille, n’est pas du tout assumée et projetée sur la scène relationnelle et transformée en angoisse excessive de mort pour sa fille.
Mme de Sévigné se sent « persécutée par le manque de sa fille comme on peut l’être par la disparition d’un défunt ». La mort de son mari la laisse seule, (il est dit qu’elle est très affligée et « inconsolable »), sans ressource psychique pour faire face au deuil de la passion qu’elle avait pour lui. Elle transfère massivement cette passion sur sa fille sur le mode d’une relation incestuelle impossible.
Marie Françoise, future Madame de Grignan nait le 10 Octobre 1646, sa mère accouche seule, sans le secours de sa famille qui ne se déplacera pas à son baptême qui se déroule 18 jours après sa naissance
Il existe très peu de témoignage sur les relations qu’elle entretenait avec ses enfants et aucune représentation d’elle-même avec eux. Il semblerait qu’en elle aient cohabités les côtés mondains et maternels avec une nécessité de clivage entre la vie publique et la vie privée qui reste secrète.
Elle apparait cependant comme une star du XVII é siècle, avec la nécessité de tenir compte de l’opinion de son époque, de « gérer son image ».
Elle apparaissait en public avec des enfants faire-valoir de ses qualités maternelles. Ils mettaient également en valeur sa beauté et le peu d’influence du temps sur sa silhouette. « Sa beauté rayonne sur ses enfants » trouve-t-on dans ses biographies, c’est elle qui est admirée et courtisé.
Son attention maternelle est narcissique et en rien objectale, c’est toujours elle qui est mise en avant, elle une de ces « mères étoiles » dont parle Caroline Eliacheff !

Bibliographie :

Marie-Magdeleine Lessana, Entre mère et fille : un ravage, Pluriel, 2020 ;

Caroline Eliacheff et Nathalie Heinich, Mères-Filles, Une relation à trois, Le livre de poche 2019, Albin Michel 2002 ;

Les Déesses-Mères et les Mères-Étoiles.

Déméter et Perséphone.

« Le rêve fait un usage illimité du langage symbolique. Le mythe tout autant. Le rêve se fiche des règles de la pensée logique. Le mythe tout autant. Il y a le contenu apparent du rêve, et les pensées latentes ». Le travail de l’analyse peut les faire apparaitre. Pour le mythe, il en va de même : il y a le texte de l’histoire qui se raconte, et le message qui va émerger lors de l’étude du mythe ou par son interprétation.

Mère des origines, Déméter est un pilier de la mythologie grecque. Plus qu’un nom propre, Déméter semble être un nom générique ; formé de De- renvoyant aux dieux et de -meter signifiant la mère, il peut se traduire par « mère des dieux » selon les analyses de Philippe Borgeaud.
Le mythe de Déméter est relaté par un Hymne homérique (VIIe siècle av. JC) : Perséphone, fille de Déméter, est enlevée par Hadès qui l’enferme en son royaume sous terre appelé les Enfers.
Déméter, accablée de tristesse, cherche sa fille sans trêve. Apprenant qu’elle a été enlevée, elle maudit la terre qui se dessèche alors. Zeus intervient enfin auprès d’Hadès qui relâche Perséphone. Ce n’est qu’au moment où sa fille la rejoint que Déméter lève sa malédiction : alors la terre renaît.
L’iconographie et la statuaire abondent quant à Déméter et Perséphone ; elles témoignent d’une relation faite de douceur et de complicité, empreinte de confiance, d’amour, de tranquillité.

« Dans la famille olympienne, Déméter ne s’impose parmi ses frères et sœurs, qu’à travers sa maternité affirmée, sa revendication de mère dans sa quête de Koré, et son exigence que soit reconnu son rôle dans le choix d’un époux pour sa fille…
L’étroite relation entre la maternité et la fertilité du sol, la nourriture (trophê) d’une descendance et la richesse des productions qui nourrissent les hommes, est illustrée par le mythe de Déméter, à la fois « nourrice » provisoire de Démophon et tutrice de Triptolème dans son rôle de civilisateur par le biais de la culture du blé.
Déméter est une mère pour Koré et pour celles et ceux qui, à travers les cultes qui lui sont rendus ainsi qu’à sa fille, reconnaissent sa puissance sur la génération des humains, la richesse de la terre, la perpétuation des cités. » Ecrit Louise Bruit Zaidman.

Une autre analyse est cependant permise en suivant le chemin ouvert par Caroline Eliacheff lorsqu’elle évoque l’inceste platonique qui prévaut dans certaines relations mère-fille. Dans ces cas c’est le tiers qui est exclu, pas le tiers maternel de l’inceste père-fille, qui est agi, mais le tiers paternel qui ne joue plus aucun rôle séparateur. Nous nous retrouvons dans un registre de fusion narcissique, de même, d’identique impossible à dépasser, la fille occupe, pour la mère la place de son mari.
En clinique nous parlons de relation incestuelle, sans passage à l’acte sexuel mais avec toutes les caractéristiques et les conséquences pathologiques de ce type de lien. Dans le fantasme de « ne faire qu’un », l’exclusion du père annule la différence généalogique et met l’enfant et son parent dans une filiation fantasmatique niant la différence des générations.
Ce type de lien est très fréquent dans nos sociétés modernes, soit parce que le père est inconnu, soit qu’il a abandonné le foyer, soit par simple volonté individuelle, comme revendication toute puissante d’une appropriation du corps et d’un affranchissement des lois naturelles de la procréation. « Faire un bébé toute seule » est devenu assez courant, habituellement cela ne signifie pas du tout que le tiers est exclu, il peut être présent sous différentes formes qui vont permettre un développement satisfaisant de l’enfant.
Mais il existe d’autres cas où le tiers sera exclu pour le plus grand malheur de l’enfant. Caroline Eliacheff dans son analyse du livre La pianiste en montre les aspects dramatiques.
Dans le mythe de Déméter ce n’est que l’intervention d’un tiers, Zeus qui va permettre de sortir du blocage dans lequel la mélancolie furieuse de la mère avait précipité la terre qui se desséchait et dépérissait. En acceptant l’intercession du dieu des dieux, Déméter a accepté que sa fille passe la moitié de l’année aux enfers et l’autre moitié avec elle faisant renaitre la terre et instituant le rythme saisonnier.
Ce récit serait situé à une période de l’histoire durant laquelle le matriarcat perdait de son pouvoir organisateur de la société. La façon la plus fréquente de procréer en dehors du clan était le rapt des jeunes femmes qui étaient ainsi séparées violemment de leur mère et emmenée dans un clan rival. Le récit en proposant une figuration narrative de ces comportements, et une solution alternative, préparait le terrain pour une meilleure civilité des échanges inter clan et précédait l’institution d’une nouvelle alliance dont les formes se déclinent de nos jours par milliers.
L’une devient le miroir de l’autre, l’autre la projection narcissique de l’une, la confusion identitaire domine la réciprocité habituelle du lien.
Le pas est très court de l’abus narcissique à l’inceste platonique. Dans les deux cas l’enfant est considéré comme un objet à disposition de la mère et non comme un sujet ou une personne.

J’ai suivi une patiente qui avaient vécu ce lien quasiment incestueux avec sa mère dans son enfance. Devenue professeur de littérature classique, elle n’a jamais vraiment pu se soustraire à l’emprise maternelle. Elle décrivait avec beaucoup de détails, avec une acuité remplie de colère et de souffrance, les vicissitudes de sa relation avec cette mère qui, en public était la meilleure des mères et la couvrait de baisers et de compliments et, dès la porte de la maison refermée, au mieux l’abandonnait, l’ignorait ou au pire l’insultait et la couvrait de reproches.
Je vous laisse imaginer les dégâts sur la construction de l’estime de soi et sur la sexualité. Le père pourtant présent était relégué à son bureau et sombrait dans une déchéance alcoolique dépressive.

Bibliographie :

Pierre Varrod, Freud chez les Grecs ! La psychanalyse expliquée par la mythologie, Editions de l’opportun ;

Caroline Eliacheff et Nathalie Heinich, Mères-Filles, Une relation à trois, Le livre de poche 2019, Albin Michel 2002 ;

S. Freud, Le roman familial des névrosés (1909), dans, Névrose, psychose et perversion, PUF, 1981 ;
Mères et maternités en Grèce ancienne, Quelques éléments historiographiques et pistes de réflexion, Florence Gherchanoc et Jean-Baptiste Bonnard Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2013 ;
Louise Bruit Zaidman, Déméter-Mère et les figures de la maternité, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2013.

Maud et Nancy Cunard.

Les relations entre Nancy Cunard et sa mère Maud étaient proches de ce modèle qui se complète chez Caroline Eliacheff avec le modèle des Mères-étoiles.
Il est significatif, lorsqu’on lit les biographies de ce couple maudit à quel point il existe une continuité inversée entre les relations de Maud avec sa propre mère et ensuite avec Nancy.
La mère de Maud a été, une Mère aimante, qui n’a pas exclu totalement les tiers dans la vie de Maud qui raconte à quel point elle a aimé son beau- père, refusant l’interprétation de Nancy qui l’accusa d’avoir couché avec lui, ce fut la cause de leur rupture définitive.
Alexandra Lapierre fait raconter à Maud, à la fin de son existence, la singularité fusionnelle de sa relation à sa mère qui partageait toutes ses difficultés et déployait toute sa fortune et son inventivité pour lui trouver un mari après sa déception de la rupture avec le prince Poniatowski. Il semble qu’une fois marié à un bon parti, Maud a pu exister individuellement et de façon somme toute très libre sur le plan sexuel, amical et amoureux, l’aisance financière l’ayant libérée des contraintes laborieuses.
Quant à Nancy, elle n’eut pas vraiment de mère, comme cela était courant dans ce milieu social, elle a été éduquée par des gouvernantes dont on sait peu de choses. A-t-elle été aimée, enfant ? Le fait qu’elle ait survécu parle en cette faveur et elle a dû trouver une « mère qui l’a élevée » en complément de sa « mère qui l’a faite ». Nancy aurait été élevée, dans son plus jeune âge par une gouvernante française, dont elle parle dans un de ses poèmes, originaire de Toulon cette jeune femme lui a laissé l’impression d’une personne « rebelle… au rire bruyant et éclatant… » elle avait une voix « pleine de toutes les aventures de sa vie, Son œil si gai, mais un jour elle disparut. » Ensuite Nancy fut affublée d’une remplaçante toute droit échappée d’un roman de Dickens : froide, implacable et méchante qui élevait l’enfant « à coup de triques », de privations et d’humiliations. Nancy subit sans rien dire, trop timide pour se plaindre ! Elle reconnaitra cependant, en l’admirant, l’intelligence et la culture de Miss Scarth qui sera certainement renvoyée en 1910 lorsque les parents de Nancy décident de l’inscrire dans une école privée.
Elle se réfugie dans un monde imaginaire, s’isole, se replie sur elle-même. Mais, écrit un de ses biographes François Buot, « Elle comprend aussi que si elle veut vivre sa vie, il va lui falloir tricher, mentir, comploter. D’un point de vue psychopathologique on peut sans se tromper supposer qu’elle a fait un repli dépressif à la perte inexpliquée de la gouvernante française. Je n’oserais pas émettre l’hypothèse que Nancy, toute sa vie a recherché ce substitut maternel dans la proximité qu’elle pouvait avoir avec des gens simples, étrangers à son milieu social d’origine et que son goût prononcé pour la lutte contre l’injustice trouve ses racines dans ces premiers traumatismes infantiles et cette séparation brutale et inexplicable.
Il est très peu question du rôle paternel dans l’éducation de l’enfant, ce qui plaide en la faveur de son exclusion comme tiers. En fait il semble que Nancy se soit « inventé d’autres pères beaucoup plus exaltants » que Sir Bache Cunard au tempérament solitaire qui aimait rester dans les « brumes de Nevill Holt » (propriété familiale où est née Nancy en Mars 1896), nous dit François Buot. C’est cependant Nancy qui sera auprès de lui dans ses derniers instants de vie, (le 3 Novembre 1925), elle respectera ses derniers vœux et organisera une cérémonie « des plus sobres » comme il le souhaitait.
Elle a eu une mère brillante, auto centrée et très active tant artistiquement, socialement que dans sa vie amoureuse. François Buot écrit que Nancy était très attachée à sa mère qui était régulièrement absente de la maison et qu’elle attendait son retour en raison de l’animation et des fêtes qui suivaient le sillage de Maud dès qu’elle revenait à Nevill Holt.
Elles ont toutes les deux, précocement, été en rivalité sur le même terrain quand on s’y penche. Ont-elles eu des amants en commun ? C’est une question que je n’ai pas pu trancher, même si les propos de François Buot laissent entendre que Nancy aimait Georges Moore, ont-ils été amants ?
Cela aurait pu les rapprocher mais la mère de Nancy était façonnée d’un autre bois, tout en semblant respecter des conventions aristocratiques de son milieu social, elle a été l’égérie d’une Angleterre tentant de se libérer du carcan puritain de l’époque victorienne. C’est de cela que Nancy, tout au long de sa vie semble avoir voulu se détacher tout en l’utilisant si cela lui était nécessaire. C’était toutes deux de très belles femmes icones de leur milieu socio culturel, et relativement libérées des contraintes bourgeoises. La rivalité vis-à-vis des hommes a été très vive et il semble que Maud n’a pas été dans la possibilité de changer et d’évoluer vers un lien plus tempéré avec les hommes qui au font l’ont souvent abandonnée et ont préféré des unions plus « socialement correctes ».
Nancy n’a pas été soumise à cet impératif, ses amants lui sont restés fidèles en amitié mais sans lui procurer une stabilité et une sécurité dont, sans sembler en avoir besoin, elle se serait peut-être accommodée. Toute sa vie elle a cherché à remplir un vide affectif que ses nombreuses aventures amoureuses n’ont jamais vraiment comblé.
Tous les ingrédients étaient là pour faire de ses personnages des héroïnes romanesques et au font c’est ce qu’elles sont devenues dans le livre d’Alexandra Lapierre.
Nancy a-t-elle occupé la place pour sa mère d’enfant miroir pourvoyeur de gratifications, ayant paradoxalement besoin sans cesse d’être approuvée par elle ?
La rigidité émotionnelle et narcissique, en lien avec le milieu aristocratique, a-t-elle constitué, pour Maud, la défense majeure contre la culpabilité suscitée par ses relations avec sa fille ?
On sait peu de choses sur la petite enfance de Nancy. Mais l’évolution du personnage maternel laisse imaginer qu’il en a été ainsi. Maud n’a eu de cesse d’affirmer agressivement sa féminité ; elle n’a jamais cessé d’intégrer ses émotions douloureuses dans sa passion pour les déconnecter de leur source ; le surinvestissement de la vie sociale, festive et amoureuse lui a-t-elle permis d’éviter l’effondrement narcissique et dépressif ?

Mais ne peut-on pas, avec Caroline Eliacheff effectuer une autre analyse des relations entre mères et filles dans cette histoire dont au fond nous ne connaissons que l’aspect public à travers les biographies qui leur sont consacrées.
Toutes les filles ne se reconnaissent pas, bien sûr, dans les drames et les conflits qui sous-tendent les romans, les contes et les mythes que nous abordons. Il existe, mais le genre littéraire les explores peut-être moins, des relations mères-filles harmonieuses et je vous souhaite, mesdames d’en avoir une !
La complicité affichée de certaines relations mères-filles ne risque-t-elle pas de se substituer aux autres relations nécessaires à l’individu ?
Caroline Eliacheff nous fait remarquer que : « dans le passé, les filles reproduisaient majoritairement le destin de leur mère en l’intériorisant, sans forcément vouloir et pouvoir garder une relation avec elle. De nos jours la complicité mère-fille paraît fréquente alors même qu’elle renvoie à une image régressive d’un destin féminin circonscrit aux liens familiaux. »
Pour Freud, nous rappelle cette auteure, « la dette de gratitude qui unit l’enfant à sa mère doit se situer dans le futur et non dans le passé. »
Faute de quoi, la transmission de la vie peut s’interrompre.

« Je te serai toujours reconnaissant, maman ! » Dit un aiglon à sa mère-aigle, à quoi la mère répond : « Menteur ! » Et le laisse tomber.
« J’espère que je serai aussi bonne pour mes enfants que tu l’as été pour moi ! » Dit à sa mère-aigle un autre des enfants. Elle la laisse vivre.

Ainsi nous pouvons nous accorder sur la pluralité des modes de relation mère-filles car il s’agit d’un axe d’analyse qui tient compte de la subjectivité des points de vue. Les comportements peuvent apparaitre objectifs mais leur souvenir, leur récit ou même leur vécu, comme il existe une température réelle et une température ressentie, s’avère sujet à une grande relativité individuelle.
Maud a-t-elle agi comme l’aigle qui laisse tomber l’aiglon-Nancy qui lui ment et, qui loin de s’acquitter de sa dette, n’aura de cesse d’en différer le règlement ? (Nancy n’eut pas de descendance)
Ce qui est certain dans l’observation de l’histoire de leur vie c’est que leur relation, après avoir été très proche, c’est brisé sur les récifs de l’amour et de la passion. Le manque de mobilité relationnelle a favorisé l’installation d’un lien passionnel et d’un destin tragique du devenir-femme en instituant une rivalité implacable, aliénante et mortifère.
Bien-sûr on peut s’accorder sur la modernité excitante du statut de femme de ces deux personnages. Toutes deux libérées sexuellement, elles ont un parcours brillant, semé de réussites artistiques. Mais, rejeté par leur milieu social d’origine, leur nom restera dans l’histoire associé à celui des hommes qu’elles ont fréquenté, …. Son mari, ses amants, pour Maud ; Aragon, les artistes qu’elle a soutenus et ses engagements politiques révolutionnaires pour Nancy.
Elles ont toute leur vie été en lien de toute les façons possibles pourrait-on dire et, même longtemps après leur mort, les romanciers et les biographes n’ont de cesse de tenter de les réunir dans leurs écrits les érigeant en mythe moderne d’une évolution sociétale imprévisible et intemporelle.

Bibliographie :

François Buot, Nancy Cunard, Pauvert, 2019 ;

Sophie Carquain, Trois filles et leurs mères, ed. Leduc.s, Charleston, 2018

Caroline Eliacheff et Nathalie Heinich, Mères-Filles, Une relation à trois, Le livre de poche 2019, Albin Michel 2002 ;

A.Naouri, Les filles et leur mère, Odile Jacob, 1998 ;

Représentations dans l’art et dans la presse des relations mères filles de l’antiquité à nos jours.

J’ai recherché les représentations de mère avec leur fille dans la peinture de l’antiquité au XVIII é siècle et il s’avère que le sujet est très peu présent, et qu’il semble surtout abordé par des femmes.

Il y a bien sûr le bas-relief Déméter et sa fille Perséphone prisonnière des enfers. Les deux personnages se font face et rien ne les différentie vraiment elles ne se regardent pas vraiment et tiennent chacune une sorte de petit arbre qu’elles érigent plus ou moins vers le ciel, elles ont la même coiffure, les mêmes traits de visage.
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Les relations mères/enfants dans l’antiquité peuvent être pensées en termes de don et de transmission et conduisent à étudier un certain nombre de « figures » maternelles emblématiques.
La mère peut donner (ou doit donner ?) à ses enfants une trophê, de la philia et une certaine forme de paideia. Une mère n’est pas seulement celle qui porte et met au monde un enfant, elle est aussi celle qui nourrit et soigne le nouveau-né, puis accompagne l’enfant jusqu’à un âge avancé (peut-être l’hêbê). La nourriture que procure la « mère » au nourrisson est en effet une nourriture naturelle fabriquée par le corps de la femme, donc non cultivée, contrairement à l’orge et au blé que produisent les hommes.
Découle de cette interrogation sur la relation affective mère-enfant et sur son évolution éventuelle toute une série de problématiques sur l’instrumentalisation des relations mère/fille par rapport aux relations mère/fils, sur la manière dont la figure paternelle interagit dans cette relation.
Les mères ont aussi en charge, manifestement, l’éducation des garçons jusqu’à l’âge de sept ans environ et celle des filles jusqu’à leur mariage.
L’ensemble débouche, enfin, sur les aspects politiques et religieux de la maternité, sur l’importance de la mère en termes de légitimation, de filiation, donc d’identité sociale, sur le rôle, la place et l’influence des mères dans les cités grecques, largement sous-évalués par rapport à ceux des pères.

Au XVII é siècle, le mode de représentation reflète la perception de la relation des personnes en fonction du milieu social. L’aristocratie ou la haute bourgeoisie se figure sur le modèle de la valorisation de la mère, l’enfant semble un faire-valoir, un accessoire, il n’y a aucune tendresse représentée et l’enfant est debout aux côtés de sa mère qui, elle est assise comme dans le « Portait d’une dame de qualité et sa fille » de Antoon Van Dyck (1599-1641) Le Louvre
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(« Assise de trois quarts, légèrement en biais, dans un fauteuil au dossier rouge, une dame d’un rang de toute apparence élevé, tête nue et vêtue d’une robe en satin noir rebrodé, rehaussée d’un large col et de manchettes en dentelle fine, tourne la tête et un regard pensif vers la droite. Elle porte de nombreux bijoux, dont un discret ornement dans ses cheveux relevés, des pendants d’oreilles et un ras du cou en perles, une croix d’or enrichie de pierreries sur la poitrine, ainsi qu’une chaîne d’or à trois rangs. A droite auprès d’elle, debout, les mains croisées devant elle, se tient sagement une fillette à la robe blanche retroussée sur un jupon bordé de quatre galons d’or, regardant le spectateur d’un air mutin. Elle porte, comme sa mère, un collier de perles au ras du cou. La lumière traverse la scène en diagonale, caressant au passage les reflets lustrés du tissu noir et laissant à dessein la partie gauche du tableau dans la pénombre. Un pan de rideau mordoré sur lequel se détachent avec délicatesse les carnations du visage de la mère, un rectangle de ciel sur la droite, deux colonnes adossées, composent le fond du tableau. Au noir intense et profond de la robe, viennent s’opposer les touches de blanc des nuages, le nacré des perles et du satin de la robe de la fillette, l’élégance arachnéenne de la dentelle, mais aussi la touche rouge du fauteuil et le drapé doré du rideau et de la parure. Les différentes diagonales qui traversent la scène représentée, donnent aux deux modèles un mouvement imperceptible, mais présent, malgré leur apparente immobilité ».)

IL semblerait que c’est la peintre Élisabeth Vigée Le Brun (aussi appelée Élisabeth Vigée, Élisabeth Le Brun ou Élisabeth Lebrun, née Louise-Élisabeth Vigée le 16 avril 1755 à Paris, et morte dans la même ville le 30 mars 1842, est une artiste peintre française, considérée comme une grande portraitiste de son temps.) qui ait ouvert la voie à une représentation plus naturelle de la relation mère-fille dans un autoportrait avec sa fille en 1786, tableau actuellement exposé au Louvre. On y voit une mère heureuse, aimante et fière de poser avec son enfant qui est bien vivante, souriante, il n’y a pas de condescendance de la part de la mère, le port de l’enfant est naturel et enjoué.
Le portrait de Caroline Murat, Reine de Naples et de sa fille Laetitia, par le même peintre est différent dans la posture qui est marquée par la dignité de la fonction maternelle, mais les sourires de l’enfant et de la mère leur confèrent une humanité et une complicité entre les deux personnages qui semble naturelle et adoucit l’austérité du maintien postural.
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Une rapide recherche sur le net m’a tout de suite plongé dans le présent d’une certaine mode qui projette sur nos écrans, dans les magazines féminins des thèmes, qui bien que anciens, sont souvent présentés comme actuels, modernes et significatifs d’une évolution voire d’un renouveau des relations mères filles.

Paris Match dans une série : 1949-2019, au sujet de « nos années 1950 » met en scène la maternité princière de Grace Kelly qu’ils se targuent de « faire La Princesse de Monaco ». On y trouve deux photos où l’ancienne actrice fétiche de Hitchcock pose en tant que mère.
Une première photo la montre à la naissance de Caroline qu’elle tente de consoler maladroitement mais avec tendresse.
Une deuxième photo la montre avec une Caroline espiègle qui affirme sa personnalité face à son frère Albert concentré sur un jouet ou une friandise. Grâce semble tendue, elle a les traits fatigués, mais le journal titre « Loin de l’image glacée de la blonde hitchcockienne qu’elle a si bien su interpréter, Grace, le chignon impeccable, serre tendrement dans ses bras Albert et Caroline. » Le 15 Juin 1959.
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Plus récemment une mode, liée à l’évolution de la place du corps dans la société, est de se faire tatouer ensemble lors de la fête des mères, soit le même dessin ou symbole, soit des dessins ou symboles complémentaires scellant la plupart du temps l’adage populaire, normalement dévolu aux couples d’amoureux : je t’ai dans la peau.
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Une autre série à succès est représentée par une suite d’articles trouvés dans le magazine Marie-Claire intitulés : Peut-on guérir de sa mère ? Devient-on forcément comme sa mère ? J’ai peur de ressembler à ma mère ; Je suis jalouse de ma fille et enfin, élève-t-on vraiment nos filles comme nos fils ?
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Cette rapide revue montre les points de vue des filles sur leur relation à leur mère et des mères et des parents sur leur façon d’être avec leur fille. Ces points de vue sont intéressants car ils illustrent d’une certaine façon l’intemporalité des préoccupations habituelles de la métamorphose que vivent les femmes lorsqu’elles deviennent mères d’une fille et doivent, avec le temps apprendre à s’en séparer.

Conclusion

« L’amour ne suffit pas »
B. Bettelheim, cité dans : Mères-Filles, Une relation à trois ; C. Eliacheff et Nathalie Heinich.

Les conflits dans la relation mère-fille, comme dans toute relation ne sont pas en soi négatifs. Ils peuvent être au service de l’approfondissement, du tissage, du lien tant que leur climat reste celui du respect et de la confiance nécessaire à l’instauration de la pensée et de la parole. Se parler, même si c’est difficile permet le plus souvent de se dégager de l’emprise de l’idéalisation et des répétitions d’agirs inconscient.
Si l’institution d’un tiers dans les relations mères-filles est une condition nécessaire à leur souplesse, cela ne suffit cependant pas. Le respect, tant par la fille que par la mère de la pluralité des relations possibles est indispensable. C’est ce qui permettra à l’une comme à l’autre de traverser les embûches liées aux vicissitudes des différents âges de la vie. Il s’agira alors pour la mère et pour la fille de ne pas se retrouver au centre de la vie de l’autre mais comme un élément de leur vie propre. C’est souvent dans l’après-coup qu’il est possible de se pencher sur les trajectoires de vie et d’en tirer une sorte d’enseignement. Chacun, chacune d’entre nous a traversé ces épreuves, plus ou moins facilement. Devenir une femme, devenir un homme, nécessite du travail, de la persévérance et de l’espoir.
Ces différentes étapes mettent à l’épreuve les degrés de mobilité des interrelations mères-filles.
Devenir femme nécessite le passage de la tradition à la modernité dans le statut de la sexualité ; devenir mère se centre sur la transmission des savoirs, qui se fait par les femmes dans la majorité des cas ; la confrontation à la vieillesse et à la mort est également une « affaire de femmes » dans beaucoup de cas.
Enfin il existe une « spécificité des rapports mère-fille » qui ne peut pas être réduite aux seuls rapports mère-enfant.
Nous avons vu à quel point les interactions précoces étaient fondamentales.
La construction de l’identité passe, pour les filles par une identification primaire à la mère, qui réalise ce qu’on pourrait nommes objet narcissique parfait, les deux protagonistes étant du même sexe. La sortie de cette étape appelée narcissique primaire se fait comme nous le disent certains auteurs, par dédoublement avec une sorte « d’indifférence des sexes ».
Toute la spécificité du travail psychique secondaire qui devra s’effectuer par la fille est relié à ce semblable qui l’a créée. Il s’agit pour elle de construire son sentiment d’identité en s’étayant sur un être semblable dont il lui faut pourtant se séparer, se différencier sans pour autant s’identifier uniquement à l’autre sexe, tout en continuant à en être aimée.
La constitution d’une triade, symboliquement représentée par l’arrivée sur la scène psychique du tiers paternel, qui n’a cessé d’être présent dans l’esprit maternel, soit sous les traits de son propre père, soit sous celui de son amant ou de son mari ou même de sa compagne, facilite le jeu de « l’impératif de différenciation » qui ouvre sur l’altérité.
Ainsi nul ne sait vraiment s’il existe de « bonnes mères et de bonnes filles » ailleurs que dans l’imaginaire idéalisé de l’enfance. Mais tous savent plus ou moins intuitivement, et la clinique le rencontre très fréquemment, que des relations fécondes, souples, solides intégrant tant les dimensions narcissiques que objectales, sont plus fréquemment retrouvées dans les configurations familiales qui n’excluent symboliquement ni le père, ni la fille, ni la mère.

Bibliographie

Bernard Andrieu et Gilles Boëtsch, Dictionnaire du corps, Biblis ;

Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fée (1976) Paris, Pluriel ;

François Buot, Nancy Cunard, Pauvert, 2019 ;

Sophie Carquain, Trois filles et leurs mères, ed. Leduc.s, Charleston, 2018

Carina Coulacoglou, Auteur du FTT, psychologue d’enfants, Université Pantion d’Athènes, 40E Esperou Str., Kifissia, Athènes 14561, Grèce, e-mail : carina@hol.gr, Cairn ;

Caroline Eliacheff et Nathalie Heinich, Mères-Filles, Une relation à trois, Le livre de poche 2019, Albin Michel 2002 ;

S. Freud, Le roman familial des névrosés (1909), dans, Névrose, psychose et perversion, PUF, 1981 ;

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Kathleen Winter, Annabel, 10/18 ;

Plan

I- Les contes
I-a Le Petit Chaperon Rouge
I-b Blanche Neige

II- Annabel
III- Madame de Sévigné et sa fille Madame de Grignan
IV- Les Déesses-Mères et les Mères-Etoiles
IV-a Déméter et Perséphone
IV-b Maud et Nancy Cunard
V- Représentations dans l’art et dans la presse des relations mères filles de l’antiquité à nos jours
VI- Conclusion

L’article Mères et filles dans les contes, les mythes et les fictions est apparu en premier sur Jean-Claude Bourdet.

Table des matières
Remerciements
I- Exploration psychanalytique de l’imaginaire des grottes
II- Le paléolithique
1- Le contexte préhistorique
2- Modes de pensée des préhistoriques
3- Et la femme préhistorique ?
III- L’art paléolithique
IV- La musique, le chant
V- Grottes entre mythe et sacré
1- Généralités
2- Et la mythologie ?
3- Les mythes des origines
4- Chamanes ?
5- Le bestiaire pariétal
VI- Conclusion

I- Exploration psychanalytique de l’imaginaire des grottes
L’étymologie de grotte renvoie à grotta, un terme italien du XI é siècle issu du latin crypta dérivé du grec kruptê (crypte, souterrain) ; caverne vient du latin caverna et cavus, creux.
Mais peut-être êtes-vous nombreux à vous demander : en quoi un psychanalyste s’intéresse-t-il aux cavernes, aux grottes et autres antres ou tanières. La réponse à cette question est évidemment complexe et multiple. La symbolique de ces lieux est très riche et constitue une source inépuisable de fantaisies et de fantasmes, l’objet principal de la psychanalyse, qui convergent pour la plupart vers ce que les psychanalystes appellent les fantasmes des origines.
C’est en écoutant Claudine Cohen, historienne de la paléontologie, spécialiste des représentations de la préhistoire, qui introduit une série de conférences sur les Nouveaux regards sur les arts préhistoriques, proposées par la Bibliothèque publique d’information, que l’on peut écouter sur YouTube – que j’ai compris la légitimité de la démarche et de mon intérêt certainement prétentieux à vous proposer cette aventure intellectuelle et sensorielle que représente la plongée dans l’univers des mythes, des contes et de toutes les réflexions vers lesquelles les profondeurs de la terre nous entrainent. Il est question dans cette conférence des origines de l’art pariétal, et des questions que cela pose actuellement et cela rejoint étonnamment mes réflexions et mes domaines de recherche sur les origines de la créativité.
Quelques notions nous seront utiles dans le développement de cette conférence.
Le tabou est un acte interdit car il touche au sacré, sa transgression est frappée d’une sentence surnaturelle. Le tabou est différent du fétiche qui est un objet à qui il est attribué un pouvoir magique et qui peut être un objet de culte dans les sociétés animistes.
Freud, dans un livre appelé Totem et Tabou, analyse le tabou au regard de leur persistance dans les sociétés modernes. Le tabou opère alors comme un impératif catégorique (Kant, Fondements de la métaphysique des mœurs, 1785), il témoigne de la capacité des individus à se représenter une loi morale qui impose un comportement élevé au rang de maxime universelle.
[Dans ce livre Freud essaie de déduire le sens primitif du totémisme de ses traces et de ses survivances infantiles, des aspects sous lesquels il se manifeste au cours du développement des enfants. Freud étudie, avec les outils de son époque, les formes de restrictions des conduites sexuelles entre membres d’un seul et même totem, ce qui malgré interdiction de se marier entre eux, n’écarte pas la possibilité de l’inceste. L’apparition de ce qu’il nomme une phobie de l’inceste, sorte de symptôme des liens totémiques, complexifie les interactions sociales. Freud fait même l’hypothèse que le passage du clan à la famille pourrait reposer, en partie, sur le fait simple que la famille représenterait théoriquement, d’un point de vue institutionnel, la seule base possible pour instituer la prohibition de l’inceste en limitant la liberté sexuelle qu’accordait les liens totémiques qui peuvent être différents au sein d’une même fratrie par exemple.]
Freud développe dans cet essai le mythe, toujours actuel, qui se retrouve dans nombre de contes, de rêves ou de romans, d’un sentiment de culpabilité inconscient – trace archaïque qu’il nomme aussi âme collective – dont l’origine serait à chercher du côté d’une faute originaire et qui se transmet de génération en génération au-delà de la communication directe et de la tradition.
Les frères se seraient unis dans la haine du père de la horde pour le tuer et le dévorer au cours d’un repas totémique pour prendre sa succession. L’évolution permettant de transformer cet acte en règles morales intégrées par les religions. Dans la religion catholique le sacrifice du christ permettant de sauver ses frères du péché héréditaire du meurtre du père.
Le tabou a deux significations opposées : d’un côté le sacré, le consacré et, de l’autre côté, l’inquiétant, le dangereux, l’interdit, l’impur.
Le tabou, se manifeste par des interdictions et des restrictions comme une terreur sacrée, il s’avère mortel s’il est transgressé. Le tabou s’impose de lui-même, comme le tabou de l’inceste, les règles et les lois édictées par la société des hommes viennent plus tard, dans une société dans laquelle l’écriture est déjà instituée comme moyen de communication et de transmission.
Pour les psychanalystes la notion de fantasme est complexe, J.-B. Pontalis et Jean Laplanche explorent dans : Fantasme originaire, fantasme des origines, origine des fantasmes, cette notion qui ne concerne pas uniquement le monde imaginaire. On peut lire sous leur plume : « le monde des fantasmes semble se situer tout entier dans le cadre de l’opposition entre le subjectif et l’objectif, entre le monde intérieur qui tend à la satisfaction par l’illusion et le monde extérieur imposant progressivement au sujet, par la médiation du système perceptif, le principe de réalité. L’inconscient apparait alors comme l’héritier de ce qui, à l’origine, était le seul monde du sujet, soumis au seul principe de plaisir. »
En suivant cette voie, la grotte, la caverne peut être étudiée comme une métaphore, du corps bien sûr, mais aussi de ce que l’on appelle communément l’appareil psychique tel que Freud peut le représenter avec ses différentes strates qui s’emboitent et s’interpénètrent comme des enveloppes, des sacs reliés entre eux par des diverticules. Avec des parties visibles, et d’autres masquées, refoulées où encryptées en tout cas non accessibles directement à la conscience.
Les grandes orientations de la paléontologie moderne sont allées, avec l’apport de techniques de plus en plus sophistiquées, dont je suis bien incapable de vous expliquer le mécanisme, vers une sorte de déconstruction des idées reçues sur les origines de l’art pariétal comme nous le verrons dans cet exposé.
Les capacités imaginatives déployées pour satisfaire nos désirs les plus profonds sont sans limites. Les rêves, les mythes, les contes, les romans et toutes les formes d’expression créatrices en sont les témoins. Freud raconte, par exemple, comment « dans le rêve comme dans la mythologie, la délivrance de l’enfant des eaux est ordinairement représentée par renversement par l’entrée de l’enfant dans l’eau… ». Il s’appuyait pour dire cela sur les propos d’une de ses malades qui lui avait raconté que la pensée de l’enfant qui descend dans l’eau éveillait chez elle une rêverie dans laquelle elle se voyait elle-même extraire son enfant de l’eau, l’emmener à la nursery, le laver, l’habiller et enfin le porter jusqu’à leur maison.
Nous verrons l’importance de l’eau et du sang dans les récits mythologiques des origines que les peintures pariétales nous proposent.
Cet exposé n’a donc pas d’autre prétention que de vous raconter une histoire, une fiction de cette découverte qu’est pour tout-un chacun le monde inconnu des origines.
Les croyances et les mythes sont enracinées dans les profondeurs de la terre. Depuis la nuit des temps, notre terre est assimilée à une puissance élémentaire souvent associée à des divinités archaïques objets d’un culte ou d’une vénération. Les cosmogonies, mythes des origines de l’Univers, lui attribuent un rôle protecteur et nourricier. Mais les profondeurs de la terre renferment aussi les secrets de mondes inquiétants de l’au-delà de la vie.
Les grottes et les cavernes ont certainement servi d’abri mais il est attesté qu’elles furent des lieux de culte, en tout cas elles participent à la transmission de rites initiatiques par leur capacité à créer du symbole.
Les mythes ont, selon l’anthropologue Claude Lévi-Strauss, pour fonction principale de tenter de résoudre les contradictions qui opposent, d’une part l’homme à la nature et d’autre part les hommes en tant qu’individus aux groupes sociaux nécessaires à la vie commune. Les mythes, comme les contes, donnent ainsi une vision des origines, origine du monde, de la vie, de la mort, de la succession des saisons, de l’alternance du jour et de la nuit. Ils justifient les tabous, les interdits, l’ensemble de règles qui permettent d’accepter les restrictions de liberté individuelles afin d’assurer un meilleur fonctionnement des groupes sociaux et communautaires.
La structure des mythes sacrés est considérée comme universelle.
Les contes, incluent souvent un ou plusieurs fragments mythique à valeur actuelle, ils traitent plus particulièrement des destins individuels. Les mythes mettent en tension les dimensions cosmologiques, métaphysiques ou naturelles auxquelles se confrontent les humains alors que les contes se situent à des niveaux sociaux, locaux ou psychologiques.
Freud a mis en évidence que les matériaux des contes de fées peuvent être compris comme les restes diurnes de certains rêves ; il montre également comment les contes eux-mêmes, c’est-à-dire la mémoire de ces rêves, peuvent être mis en place de souvenir-écran. (R. Kaës, Contes et divans.)
Pour Freud, le conte comme la légende, le mythe, l’œuvre poétique objective le rêve.
Le poète et le conteur éveillent chez l’auditeur « les impulsions issues d’une enfance devenue préhistorique »
Les récits, les mythes et les tragédies telle qu’on les retrouve en Grèce évoquent explicitement les questions existentielles : Dieu/homme, Vie/Mort, et je rajouterais Fécondité/Sécheresse…
L’affirmation junguienne de l’existence d’archétypes universels à l’espèce humaine a longtemps, malgré le doute de Freud, fait florès, il est désormais avéré que de nombreux mythes contradictoires ont coexisté, certains sont advenus jusqu’à nous d’autres ont disparu.
En Égypte la terre était adorée à travers une divinité masculine Geb alors que les mythes féminins de la terre ont imprégné notre culture occidentale à partir des écrits et mythes gréco-romains (Déméter, la Mère de la Terre).
Les mythes et légendes gréco-romaines sont un vecteurs important de l’imaginaire lié aux cavernes. Ulysse explore, l’antre du Cyclope, il habite un certain temps la grotte de Calypso et descend dans la maison Hadès dieu des enfers. Il déploie une imagination, un courage et une persévérance exemplaire pour qui s’aventure dans le vaste monde, lui qui doit renoncer à sa quête de l’infini et accepter son état de simple mortel pour, tout simplement, rentrer chez lui.
Il semblerait que le néolithique ait constitué l’ère de l’avènement du patriarcat à partir de l’invention attribuée aux hommes de l’élevage la femme a été maltraitée mal nourrie soumise à des tâches difficiles le mythe du chasseur cueilleur est né au moment de la fin de sa domination du monde
Même s’il est longtemps resté admis qu’il est très difficile d’élaborer un récit mythique à partir des fresques et peintures rupestres, certains auteurs, comme nous le verrons ont tenté de le faire.

II- Le paléolithique
1- Le contexte préhistorique.
La période concernée par notre recherche s’étend sur plus de 400 000 ans BP
L’Europe est peuplée, dès le Paléolithique, l’âge de la pierre taillée, par l’homme de Néandertal. Le paléolithique correspond à la période où les hommes et même leurs prédécesseurs vivaient de la chasse et de la cueillette.
Une phase de transition appelée Mésolithique coïncide avec un réchauffement du climat, la raréfaction des steppes et des toundra et l’apparition des forêts, de nouvelles variétés d’animaux vont progressivement remplacer les grands mammifères de l’époque glacière.
Le continent africain est, lui, peuplé d’Homo Sapiens, c’est en Afrique qu’ont été découvertes les premières traces humaines entre 6 et 10 millions d’années. Homo Sapiens va progressivement coloniser l’ensemble de la planète jusqu’à devenir la seule espèce humaine de nos jours.
Le continent asiatique est peuplé au paléolithique moyen par les Dénisoviens.
Le Néolithique, âge de la pierre polie, succède aux périodes précédentes, est marqué par l’apparition de l’élevage et de l’agriculture qui vont profondément changer les modes d’existence humaines.
2- Modes de pensée des préhistoriques
Pour étudier le mode de pensée des Cro-Magnon du paléolithique quelques éléments clefs sont nécessaires.
« Ils ne dominent pas la nature, ils vivent en son sein et contribuent au cycle naturel à l’instar des autres grands prédateurs » écrit Gwen Rigal dans Le temps sacré des cavernes.
Il existe une sorte de perméabilité des catégories naturelles connues chez les populations de chasseurs cueilleurs animistes et totémistes.
La figure animale est fréquemment assimilée à celle de l’homme au motif simplifié que l’Esprit souffle en toute chose et qu’il existerait des liens de parenté mythique nous reliant à certaines espèces vivantes.
Philippe Descola, cité par Gwen Rigal, titulaire de la chaire d’anthropologie de la nature au collège de France décrit quatre ontologies auxquelles se rattachent toutes les sociétés en fonction de la place qu’ils accordent à la physicalité humaine et non humaine et à l’intériorité humaine et non humaine. La physicalité peut être rapportée à la physiologie et à certaines caractéristiques liées au tempérament, l’intériorité se rapproche davantage du concept d’âme ou de conscience.
La dichotomie moderne occidentale consistant à séparer culture humaine et monde naturel relève plus d’une convention sociale que d’une loi physique ou scientifique et elle est loin d’être partagé dans toute la planète.
Ces ontologies sont :
Ces catégories ontologiques, l’Animisme, le Totémisme, l’Analogisme et le Naturalisme se retrouvent plus ou moins présentes, à des degrés divers, chez chacun d’entre nous lorsque nous acceptons de nous pencher sur nos comportements et nos croyances.
L’animisme en tant que croyance considère que l’humain et le non humain s’opposent par leurs propriétés physiques mais qu’ils ont une intériorité commune, l’Esprit souffle en chaque chose, qu’elle soit humaine, animale, végétale ou minérale. Il est ainsi possible de communiquer avec l’esprit des autres catégories physiques animales ou autres par le rêve et la transe chamanique. Les peuples chasseurs cueilleurs sont principalement animistes.
Les sociétés organisées sur le mode des croyances totémistes considèrent que les humains sont aussi différents entre eux en termes de physicalité et d’intériorité que les non humains. Ainsi un homme dont le totem est le kangourou est identique à l’animal totem et il y a autant de différence entre un homme kangourou et un homme émeu qu’entre un kangourou et un émeu. Le totémisme se retrouve autant chez les chasseurs cueilleurs que les agriculteurs ou les pasteurs. (Aborigènes australiens, Bambara et Dogon du Mali, Amérindiens de l’ouest canadien sont totémistes)
Les Analogistes considèrent qu’il existe d’infinies gradations allant du plus parfait, l’homme au moins parfait l’organisme cellulaire tant sur le plan physicaliste que de l’intériorité. Les sociétés occidentales polythéistes (Grecs, Romains, Celtes…), qui considéraient que le monde était peuplé d’une infinité d’espèces fondamentalement différentes les unes des autres et avaient des divinités pour chaque chose, la guerre, la fertilité, le vent, le feu, avaient une pensée analogique.
Enfin, les Naturalistes reconnaissent une même physicalité partout (nous sommes tous constitués d’atomes) mais l’intériorité est différente, seuls les humains et peut-être certains primates auraient une âme.
Actuellement en Occident, nous vivons dans l’illusion d’un paradigme naturaliste, sans que ce fait ne se discute. Mais en réalité nous avons une approche complexe du monde avec des résurgences animistes (nous attribuons bien une intentionnalité à certain animaux de compagnie), totémiste en attribuant un génie du lieu à certains endroits ou analogique lorsqu’on se réfère à l’astrologie par exemple.
La culture, l’artisanat, la musique, les chants, les danses participent aussi, avec la religion, les cultes, la politique à développer et affermir et les liens sociaux indispensable à la survie des hommes.
Les grottes participent aussi à cette entreprise de symbolisation qui vise à charger un signifiant (image, symbole…) d’un signifié (un concept). Le langage tout en étant un vecteur puissant, n’est pas le seul outil disponible pour ce travail de symbolisation.
En effet parler revient à rajouter à un signifiant, le mot, un signifié, le concept. Les mots sont donc déjà des symboles. Cette capacité d’abstraction nous permet d’enrichir la réalité en la catégorisant, en favorisant un agencement entre eux des concepts pour en créer des nouveaux et ainsi partager un imaginaire.
L’image, les objets, les rituels participent aussi à ce mouvement.
Les sépultures paléolithiques attestent, en soustrayant le cadavre à l’action des carnassiers, qu’il existe une charge symbolique sacrée attribuée au corps. Ce constat laisse penser à la précocité des croyances en une autre vie après la mort, dès l’aube de l’humanité.
L’art pariétal européen est essentiellement constitué de signes et de représentations animales stéréotypées, invariables sur environ 30 000 ans à l’échelle de l’Europe entière. C’est un art marqué d’un sceau conventionnel affirmé. Les animaux sont très souvent au repos, de profil, le réalisme anatomique n’enlève rien à l’étrange sentiment d’irréalité que le spectateur éprouve en les regardant, sans oublier les aspects anthropomorphes repérés par les commentateurs des œuvres.
La catégorie des humains est représentée par les « fantômes » comme les appellent les anthropologues, silhouettes humanoïdes ou thérianthropes (mi hommes mi animales) mains négatives, mains positives, symboles sexuels (vulves, phallus). Les représentations humanoïdes sont fréquentes dans les objets d’art mobilier paléolithique.
Un domaine récent de recherches se concentre autour des instruments de musique et des représentations où figurent de possibles instruments, les stalactites pouvant dans certaines cavités avoir été utilisés pour émettre des sons.

3- Et la femme préhistorique ?
Notre lointain ancêtre est longtemps resté genré, comme on dit désormais, au masculin, l’homme de Neandertal ou de Cro-Magnon a peuplé notre imaginaire dès l’enfance mais qu’en est-il de l’avènement de la femme préhistorique ?
Claudine Cohen dans La femme des origines dresse le tableau complexe des images de la femme dans la préhistoire occidentale. Elle la qualifie pour illustrer son propos de moitié invisible de l’humanité préhistorique réduite à l’état d’objet de culte (la fécondité) ou d’objet érotique (la sexualité).
La vénus de la grotte de Chauvet à Vallon-Pont-d’Arc ne doit sa découverte qu’au génie inventif du préhistorien Yanik Le Guillou qui utilisa un appareil lui permettant de photographier des zones inaccessibles au regard.
L’observation de l’image révéla un corps de femme sans visage, « réduit à l’objet du désir- un ventre, un sexe, la fente d’une vulve, l’entrouverture des cuisses, la courbe d’une hanche. Telle est la femme des origines » écrit l’autrice du livre et elle rajoute « trente mille ans avant Courbet, un artiste préhistorique a peint et gravé dans un repli de roche le sexe d’une femme – l’origine du monde. »
Dans son bel essai La femme tambour, Layne Redmond nous dit que « les représentations de vulves humaines, taillées dans la roche et recouvertes d’ocre rouge semblent avoir été les premières manifestations de l’art pariétal. » La couleur ocre rouge, obtenue en broyant de l’hématite ou de l’oxyde de fer était un substitut du sang, utilisé comme symbole de vie et associé au sang féminin.
De son côté, Michel Lorblanchet dans Naissance de la vie aborde la question. La femme, symbole de fécondité est divinisée dès les premières représentations du Gravettien, à ce qu’il nomme « l’âge du Renne » au Paléolithique supérieur. Il nous fait remarquer l’évolution des formes et certainement des fonctions symboliques des représentations féminines tout au long du Paléolithique. « Elles se dégagent un peu de l’animalité et se rapprochent parfois des silhouettes corporelles (plus contemporaines). » Il écrit plus loin au sujet d’un bas-relief découvert dans la grotte de la Magdeleine-des-Albis (Penne-Tarn) : Ces femmes (…) semblent ne plus être seulement des symboles de fertilité ni des « parturientes » () Elles marquent () le triomphe de l’érotisme sur la procréation et de la femme sur la déesse, elles ouvrent la voie à la tradition du nu féminin dans l’art occidental… L’une d’entre elle affiche la même posture que l’Olympia de Manet peinte 15 000 ans plus tard.
Marylène Patou Mathis dans L’homme préhistorique était aussi une femme analyse l’évolution de la place de la femme dans l’imaginaire collectif qui nourrit nos représentations de la préhistoire.
L’imaginaire autour de l’homme préhistorique s’est construit autour de la thématique du héros affrontant la nature sauvage et soumettant des peuples inférieurs. Le roman la guerre du feu a fixé chez toute une génération une représentation très virile, sans langage de l’homme préhistorique, quant à la femme préhistorique tout en étant plus faible physiquement elle apporte la culture et humanise le héros dans la scène d’anthologie de la rencontre sexuelle.
La représentation de la femme préhistorique et de son rôle social s’érige sur le paradigme d’une évolution linéaire du primitif à l’homme moderne construit par la société du XIXe siècle. Écrit l’autrice du livre. Cette vision patriarcale a été projeté sur un environnement primitif dans lequel les rôles des hommes et des femmes sont stéréotypés. Cela participe à la création et à l’alimentation d’un roman des origines à la gloire de l’homme. La série la famille Pierrafeu à popularisé dans l’imaginaire infantile le modèle de la famille américaine moderne.
En fait il est prouvé qu’à la période paléolithique, l’âge de pierre, de nombreuses peuplades cohabitaient. Leur organisation sociale est difficile à établir avec certitude, leurs niveaux d’évolution et de structuration sociales étaient certainement différentes mais elles se côtoyaient inévitablement. La division du travail et des rôles sociaux selon le sexe est beaucoup plus difficile à évaluer que le savoir scientifique a bien voulu nous le transmettre en y projetant le stéréotype patriarcal dominant.
Il y a environ 14000 ans (BP) l’apparition de producteurs, au moyen orient – il est maintenant admis que ce sont certainement les femmes qui ont découvert et développé l’agriculture, les hommes auraient développé l’élevage – a modifié profondément les modes d’existence et participé à un changement majeur du paradigme social.
Les sociétés de chasseurs cueilleurs, certainement matrilinéaires, se sont trouvés en compétition avec un nouveau modèles social, sédentaire, centré sur la protection du fruit du travail et la nécessité d’instituer un nouveau pouvoir patriarcal et peut-être patrilinéaire. C’est à partir de ce modèle que Freud a construit le mythe de la horde primitive et du meurtre du père. Cette thématique a été popularisée par la sortie, en 1960 aux Etats-Unis, du livre de Roy Lewis Qu’est-ce que nous avons fait à père ? traduit en français par Vercors par : Pourquoi j’ai mangé mon père ? Et par la fameuse installation de l’artiste Louise Bourgeois « Destruction du père » dont elle disait : « dans mon art, je suis la meurtrière. Dans mon monde la violence est partout ».
Les femmes travaillent le sol, les hommes protègent les silos et ramènent des esclaves pour cultiver la terre. L’éducation des enfants au maniement des armes, les changements d’alimentation (les protéines animales sont réservées à l’homme ce qui diminue progressivement la force de travail des femmes) participent à l’apparition de la domination des hommes qui vont aussi soumettre les femmes pour contrôler la procréation qui devient un des biens les plus précieux destiné désormais à la préservation les lignées patrilinéaires.
Au moment où l’homme prend conscience de son rôle dans la procréation il déconsidère le rôle de la femme qu’il réduit à un réceptacle, à un bien précieux, il décrète la fonction maternelle comme sacrée mais en érige des statues aux dieux masculins qui viennent envahir le panthéon divin jusqu’alors essentiellement féminin.

III- L’art paléolithique et les cultures matérielles symboliques.

La peinture est en elle-même un mythe, il n’y a pas de modernité de la peinture, elle est intemporelle et existe depuis la nuit des temps, de la grotte Chauvet à aujourd’hui on est dans un mythe, le mythe de la peinture. Gérard Garouste, entretien avec Philippe Piguet dans le cadre de Conversations avec …, Musée de l’’Orangerie
L’art pariétal regroupe les dessins, gravures et peintures effectuées sur les parois des grottes, l’art rupestre concerne les objets et dessins se trouvant en dehors des grottes. La notion de cultures matérielles symboliques est utilisée par les scientifiques pour désigner l’ensemble des manifestations culturelles recueillies lors de fouilles. Actuellement le début de la modernité culturelle semble se situer en Afrique il y a environ 200 000 ans ; mais on sait aussi que les néandertaliens produisaient des outils et des objets à forte valeur symbolique. (Francesco D’Errico, L’origine de l’humanité et des cultures modernes, Diogène N006/2, n°214)
Carole Fritz, directrice du CREAP – CNRS, à Toulouse, directrice de l’équipe scientifique de la Grotte de Chauvet Pont-d ’Arc, considère que les premières traces de modernité sont en lien avec la capacité d’Homo Sapiens de mettre en image des mythes et d’inscrire sur les parois des grottes l’organisation de sa société. Elle rejoint également un certain mouvement soutenu par de nombreux artistes : il n’y a pas d’enfance de l’art et l’artiste qui a gravé et peint dans la grotte de Chauvet, comme l’effectue Picasso, a volontairement dessiné des abstractions. Les soi-disante figures archaïques sont en fait des images complexes, considéré comme de l’art figuratif complexe, issues d’une recherche créative pour exprimer des émotions ou des récits mythologiques à forte charge symbolique en lien avec la culture du paléolithique.
La découverte des peintures pariétales, qui sont la plupart du temps des anamorphoses, comme des images déformés par un miroir, a été à l’origine d’une grande diversité de mouvements ou d’emprunts artistiques dont il ne faut pas sous-estimer la portée politique de dénonciation du cynisme des sociétés modernes.
L’art pariétal se prolonge sur plus de 30 000 ans à l’échelle du continent européen et, même si on doit envisager que l’usage des grottes a évolué, il est remarquable de noter la constance de certaines formes artistiques qui ont été reproduites à l’identique. « Une répétition inlassable des mêmes motifs symboliques », est-il noté par les paléontologues. Cette répétition traduit certainement l’impératif de transmission intergénérationnelle de connaissances structurelles et sacrées indispensables à la stabilité des sociétés du paléolithique supérieur (40 000 BP) dont le représentant le plus connu est l’Homo sapiens.
Dans La naissance de la figure, Jean-Paul Demoule explore les traces de la naissance des premières formes d’art à travers les objets produits lors de la dernière période glaciaire (Aurignacien, première civilisation Paléolithique, 30 000 BP).
Il y aurait une évolution psychique globale de l’Homo-Sapiens qui présente une capacité d’abstraction. Ce constat renforce l’hypothèse de capacités de démarches artistiques narratives, en lien avec les conceptions des origines de la vie et de la place de catégories du sacré et du profane dans leur existence.
En étant capable de « créer, par la figuration, une médiation matérielle de la représentation qu’il a de lui-même » et je rajoute de ses croyances, « l’être humain témoigne de ce qu’il se perçoit comme un sujet différencié du groupe dans lequel il évolue. L’artiste utilise, comme dans le langage, un support pour ses représentations mentales et effectue un travail de symbolisation et d’appropriation d’une représentation distanciée de lui et de l’autre instituant ainsi une possibilité de jeu entre les perceptions concrètes et les représentations abstraites » écrit cet auteur.
L’interprétation des dessins et peintures préhistoriques ne cesse d’évoluer et il est bien difficile de rester neutre face à ce qui reste un défi pour notre compréhension du monde.
Il est plus facile pour un poète, un artiste ou un auteur de faire appel à l’imagination pour combler les failles alors que la pensée scientifique se voit contrainte à se plier à la difficile discipline de l’expérimentation ou de la preuve. Un psychanalyste est habitué à faire confiance à ce qui paraitrait à certains une intuition non fondée mais qui s’avère en réalité nécessaire à la reconstruction, à la manière du travail de l’archéologue, qui doit, à partir de fragments, reconstruire l’ensemble du site.
Freud, dans un texte célèbre Le malaise dans la culture écrit en réponse à Romain Rolland, rend compte de la précarité de la condition humaine. Les hommes et les femmes confrontés aux incertitudes du conflit psychique entre les pulsions de vie et les pulsions de mort projettent ce malaise dans sa culture et dans son environnement.
L’insécurité et la précarité de la vie dans les temps préhistorique a certainement trouvé une forme de soulagement et de consolation dans l’illusion sacrée ou dans la religion. Mais il y a toujours un moment où les frustrations et les contraintes liées à la vie en société deviennent insupportables à l’individu qui n’a alors de cesse de détruire la société qui ne remplit plus sa fonction protectrice, il restera alors aux autres de reconstruire un nouveau système social acceptable par tous.
Dans ce texte Freud utilise, pour illustrer le mécanisme de la construction du moi, la métaphore de la ville de Rome qui est bâtie sur les vestiges de la Rome antique que l’on peut admirer au mont Palatin. Le moi contiendrait, comme Rome, l’ensemble des éléments constitutifs, primitifs, antiques et actuels, accessibles, entiers ou partiels. Ces éléments, constitutifs du sujet, seraient à l’image des fragments de poterie, d’outils ou de peintures étudiés dans les grottes, ou plus proches de notre ère, dans les écrits gréco-romains, chrétiens etc.
C’est le même mécanisme qui est utilisé par les chercheurs en paléontologie. A partir de vestiges, de fresques et autres objets ou squelettes retrouvées, les paléontologues, les mythologues et les autres chercheurs construisent des modèles cognitivo- comportementaux qui tentent de retrouver les modes de vie et de croyance des sociétés disparues.
La vision de la rotonde de Lascaux provoque chez certains un choc esthétique, l’abbé Breuil l’aurait très vite comparé à la sixtine de la préhistoire. Une fois dépassé ce ravissement, comme pourrait dire Marguerite Duras, le spectateur reste sans voix et s’abîme dans des conjonctures individuelles en lien avec ses références culturelles, artistiques et son histoire psychoaffective.
Lorsque Thérèse Guiot-Houdart dans Lascaux et les mythes donne sens aux fresques de la grotte, elle analyse les figures à la manière d’un peintre et d’un mythologue mais aussi d’un psychanalyste qui étudierait des dessins d’enfants.
En effet les psychothérapeutes d’enfant sont familiers dans l’étude de leurs dessins de la disruption symbolique au travail dans la forme de l’ouvrage à la manière du travail du rêve que Sigmund Freud a si bien mis en évidence.
Par exemple, il m’est arrivé de pouvoir interpréter, à partir d’un dessin, la peur que les pensées soient, dans une période de l’enfance où domine la pensée magique, connue de ses éducateurs avec le risque de la constitution d’une phobie de penser, lorsque les fantasmes concernés sont d’ordre incestueux ou agressifs, ce qui inquiète ou peut même terroriser le sujet…
J’ai souvent été saisis par la beauté et la simplicité énigmatique de certains dessins d’enfants. Philippe Greig, un psychiatre bordelais a montré, dans L’enfant et son dessin, naissance de l’art et de l’écriture, que le mécanisme psychologique de la projection anthropomorphique, la persistance des personnages têtard ou fil de fer, les chimères comme l’utilisation des couleurs avec leur signification émotionnelle bien connue, traversaient toute l’histoire de l’art, des primitifs aux contemporains. L’organisation spatiale des peintures en trois bandes, telle qu’elle se trouve à Lascaux, correspond avec l’organisation spatiale de dessins d’enfants de 6/8 ans (période de latence). La représentation est hiérarchisée, les personnages du récit sont plus ou moins grands selon leur importance et leur situation dans l’espace de la fresque, cette représentation spatiale hiérarchisée est présente dans toutes les cultures primitives comme dans l’art contemporain.
On doit cependant se garder de réduire l’expression artistique des fresques préhistoriques à une sorte de stase développementale à la manière de l’étude du développement des dessins d’enfants. De la même manière que l’on ne peut pas ramener les abstractions artistiques de certains peintres du XX e siècle à une simplification naïve, quand on sait parfaitement qu’ils ne rencontraient cette forme picturale qu’au décours d’une recherche et d’une exploration, une sorte de quête des origines, dont le figuratif n’est jamais totalement absent.
Pablo Picasso fut passionné par le thème du taureau qu’il déclina sans limite.
(Illustrations : Différents états du taureau, 1945, la paix, 1952),
Il retrouve également, dans son exploration du continent féminin, le symbole du cercle ouvert que les paléontologues ont identifié comme une des représentations du féminin dans les grottes dès le paléolithique supérieur.
Louise Bourgeois explore la scénographie mythologique, la trace et la geste préhistorique dans des œuvres comme The destruction of father et les nombreuses mains négatives qu’elle réalise.
Pierre Soulages aurait été marqué dans son adolescence par la découverte des peintures rupestres, et certaines de ses œuvres peuvent être perçues comme une façon de capter le vacillement de la lumière des lampes à huile sur la paroi noire des grottes.
De nombreux artistes contemporains ont poursuivi et développé l’expérience de l’espace clos de la grotte comme Giuseppe Penone Biennale de Venise 2007 qui propose une expérience sensorielle s’inspirant des parfums, des matières présents dans les espaces préhistoriques, Thomas Hirschhorn crée des formes où physique et spirituel se retrouvent… ; le Street Art, en utilisant comme support les parois de l’espace public s’aventure sur le terrain de l’art confronté à l’altération naturelle du temps qui s’écoule…
Et que penser de l’impérieuse nécessité que la femme de Jacques Lacan eut de commander à André Masson, son beau-frère, une œuvre qui servirait de cache sexe à L’Origine du Monde, le tableau de Courbet que le couple venait d’acheter à un collectionneur hongrois, le baron Hatvany et que Claudine Cohen, dans La femme des origines, compare à la vénus de Chauvet elle-même cachée au fond de la grotte dans un endroit inaccessible.
[Le réalisme pornographique du tableau de Courbet, commandé par un diplomate turc pour compléter sa collection d’œuvres érotiques, ne doit pas nous masquer l’abime vertigineux dans lequel son titre plonge tout spectateur même avertit. André Masson, réalisa un paysage aux allures féminines explicites, contenant les quatre éléments symboliques de la création, l’eau, le feu, l’air et la terre, pour masquer le tableau que Lacan ne montrait à ses visiteurs que selon un cérémonial invariable décrit par Didier Ottinger dans Hypothèses élémentaires sur l’origine du monde. Quant à Marcel Duchamp, il occulta son « origine du monde » : Etant donné, installation visible à travers une paire de judas percée dans une lourde porte en bois.
Tous deux étaient fins connaisseurs de la mythologie et du surréalisme pourtant ils acceptèrent l’idée que l’origine se trouve au fond d’une caverne ou masquée par une lourde porte. D’aucuns n’y ont vu qu’un simple dispositif érotique ou rappelant les fantasmes infantiles de quête des origines, soutenus par le désir de percer les secrets de la genèse, ou de la freudienne scène primitive. Mais ces dispositifs, comme celui de la grotte de Chauvet, daté de 36 000 ans BP, n’étaient pas moins subtil et posaient aussi une question politique derrière cette mise en scène du corps féminin. De quel bouleversement géopolitique la scène de Chauvet nous parle-t-elle, de quel fascisme l’artiste a-t-il souhaité se démarquer, comme ce fût le cas tant pour Masson empêtré dans les dictats surréalistes ? Je ne sais si quelqu’un à une réponse simple à ces questions mais les ramifications mythiques ou sacrées, en tant qu’organisateurs des interactions sociales, ont dû jouer un rôle primordial dans leur conceptions artistiques. L’origine exerce une attraction singulière que nous avons pris l’habitude d’aborder latéralement, un peu comme Persée lorsqu’il approche la terrible Gorgone Méduse, à l’aide de son bouclier miroir.

III- La musique, le chant

De nombreuses théories, mais aussi l’imaginaire, attribuent intuitivement l’usage de la musique, du chant, comme de la danse à des pratiques spirituelles, chamaniques, mais aussi à des rites où des cérémonies sociales. Toutes ces théories ont en commun une quête des origines, un des mythes les plus présents dans l’histoire de la musique jusqu’à nos jours.
L’être humain, considéré par Platon comme étant « la créature la plus démunie et la plus vulnérable » de la nature naît sans défense aucune, toute une partie de son existence est consacrée à son éducation, par ses parents, son environnement et la société dans laquelle il demeure.
Comment imaginer que cet être si faible, si misérable, inachevé, n’ai pas besoin de consolation et de réassurance. Toute la créativité dont il est capable s’organise de façon de plus en plus complexe pour édifier un environnement le plus sécure que possible, la voix, mais aussi les sons à l’intérieur de l’utérus qui sont perçus très tôt par le fœtus.
(L’ouïe se développe très tôt dès la 25e/27e semaine de gestation le fœtus entend constamment les sons provenant du système digestif, circulatoire et cardiaque de la mère, et vers 5 ou 6 mois il perçoit certains sons provenant de l’extérieur, il est avéré que même s’il perçoit naturellement la voix de sa mère, il perçoit mieux les fréquences basses comme la voix masculine, 20 à 50 décibels).
Nous savons que l’activité symbolique est irréductible à l’être humain, tout ce qui y participe et en découle, selon ses compétences innées, ses talents, a certainement été exploré dès les origines de l’humanité.
Faut-il vraiment des preuves pour affirmer que les premiers outils musicaux ont été le corps propre où celui d’un proche, ou les objets usuels de l’environnement ? On peut aussi penser que les premières sources d’inspiration se trouvaient dans l’environnement immédiat, la pluie, le vent mais aussi les sons inquiétants, le sentiment de la peur, du danger. La naissance, la mort, comme l’excitation de la chasse, des combats ont dû inspirer bien des artistes du paléolithique.

Une branche récente de l’archéologie étudie toutes les traces d’activité musicale (chants, danse, instruments) produites par une civilisation disparue : l’archéomusicologie.
On a la preuve que certains objets ont été utilisés et transformés, soit involontairement (sifflet en os percé par un animal sauvage) ou volontairement. Des conque dont l’apex est cassé et qui sont ornée peuvent émettre trois notes connues, Do, Do dièse et ré. Des flûtes, des sifflets découverts ou fabriquées avec des os d’oiseaux sont datée de -40 000 ans. Des pierres musicales taillées dans une roche, appelées lithophones, ont été retrouvées dans les régions Sub-Sahariennes, elles sont conservées au musée de l’Homme. Cet instrument a été joué par l’Orchestre National de France le 26 avril 2014 (l’enregistrement existe sur France Musique). Les stalactites, dans les grottes ont certainement été utilisées comme instruments, certaines traces retrouvées sur la roche semble l’attester. Des aérophones, comme le rhombe (plaques ovales percées à une pointe), tenus par un fil produisent un vrombissement lorsque le musicien les fait tourner à grande vitesse, ils sont toujours utilisé par les aborigènes. On a aussi découvert des racleurs (le son est produit par le passage d’un bâton sur les dents sculptées dans une corne ou un os : Vénus de Laussel découverte en 1911 sur la commune de Marquay pas très loin d’ici, datée de -25000ans) …

Il est écrit qu’une flûte de 22cm de long, 8 mm de diamètre, percée de 5 trous, découverte dans la grotte de Hohle Fels, en Allemagne, serait le plus ancien instrument de musique au monde (-40000/-35000 av. J.-C.) !
Les premiers « outils instruments » dateraient de -35000 av.-C., certains sont encore utilisés comme les phalanges sifflantes en os de renne, utilisées par les éleveurs en Laponie ; les rhombes (rouet de magicien), sont joués dans certaines cérémonies, soit pour éloigner les non-initiés, soit pour évoquer la voix des âmes errantes.

Un instrument certainement aussi ancien que les précédents n’est que très peu étudié par l’archéologie car il est très difficile d’en retrouver la trace matérielle : le tambour.
« Le tambour à main ou tambour sur cadre est l’un de nos plus vieux instruments de musique. Il accompagne la transe chamanique des guérisseurs et devins depuis la préhistoire » écrit Layne Redmond dans son livre La femme Tambour.
Il semble que les premières représentations de cet instrument dateraient de 5600 av J.-C. et qu’ils étaient joués par des déesses ou des prêtresses de ces divinités.
Beaucoup de ces instruments étaient peints en rouge, couleur du sang, [imitant le bruit régulier du cœur,] premier son qu’un fœtus entend dans le ventre de sa mère. Écrit aussi Camille Sfez dans la préface de ce livre.
Le tambour est le premier instrument employé pour les rites de passages car il permet d’entrer dans des états de conscience modifiés qui sont recherchés dans les expériences chamaniques comme les rituels invoquant l’archétype de la mort et de la renaissance. Dans les mythes Egyptiens ou Gréco-Romains, c’est sur le rythme du tambour que les divinités sont ramenées des mondes souterrains où elles étaient captives à une renaissance dans une vie terrestre.
Ainsi même si « la musique, le chant et la danse sont des formes d’art éphémères difficiles à appréhender par l’archéologie » (L’art préhistorique de l’Atlantique à la Méditerranée, Musée d’Aquitaine, Ed. Errance &Picard, 2023, p 174), l’exploration de ce domaine de l’archéologie recoupe inévitablement les registres du mythe et du sacré.

IV- Grottes entre mythe et sacré.

1- Généralités

Passer de la lumière vive du monde extérieur à l’obscurité profonde de l’intérieur, c’est faire le voyage dans « l’au-delà », là où les esprits d’animaux divinisés s’incarnent dans les anfractuosités de la roche. Ecrit Mario Ruspoli, photographe ayant cartographié la grotte de Lascaux. Cité par Layne Redmond.
Dans Contes et légendes du Périgord, Marcel Secondat raconte deux légendes dont l’histoire se situe dans des grottes, ce sont deux histoires tragiques qui auraient pu devenir des vaudevilles du début du XX é siècle. Dans La grotte de Sainte-Mondane, il s’agit du meurtre et du suicide d’amants, surpris dans la grotte qui abrite leurs ébats, par un mari ivre de jalousie ; dans Le puits de Sainte-Radegonde, une abbesse se sacrifie, en se jetant dans un abîme sans fond, pour soustraire les trésors de son monastère au pillage en cours.
La mythologie gréco-romaine abonde dans le registre tant cosmogonique, que dans celui des lieux de naissance, de séjour et de mort des dieux, des rois et des simples mortels.
La caverne joue un rôle essentiel dans les croyances. Une tension s’établit entre le ciel où séjournent les divinités lumineuses, olympiennes et le domaine obscur des profondeurs associé aux divinités chtoniennes, d’essence le plus souvent féminines. Gaïa, au large sein, émergeant par sa seule force du chaos primordial, restera une divinité respectée par le monde olympien.
La terre contrairement à l’air et à l’eau est un élément solide dans lequel on ne pénètre pas aisément pour en explorer le contenu. Seules, les grottes, les cavernes terrestres mais aussi marines en permettent l’exploration. Le professeur Otto Lidenbrock, le héros de Jules Vernes dessine dans son aventure un univers dont les limites naturelles s’effacent jusqu’à devenir un immense écosystème complexe dans lequel la vie déborde. Antithèse du mythe des enfers dont une des nombreuses entrées se trouve, celons certains moines cisterciens, près de l’Hekla, un volcan islandais. Prison de Judas il figure ainsi au panthéon de la chrétienté, même s’il est raconté que des sorcières s’y abandonnent au sabbat aux alentours de pâques.
La culture, l’artisanat, la musique mais aussi la science, participent depuis toujours, avec la religion, la politique, au développement et à l’affermissement des liens sociaux. Les grottes ont de tout temps, en tant que lieu de culte, participé au travail de symbolisation. Ce travail indispensable à la perception de la réalité, permet de charger un signifiant (image, symbole…) d’un signifié (concept). Il enrichit la réalité en la reliant directement aux affects, aux émotions et à l’imaginaire.
La psychanalyse met en lumière l’obscurité des fantasmes les plus féconds dans la constitution de la structure psychique et de ses avatars symptomatiques. Cryptes, cavernes, lieux obscurs peuplent nos rêves et cachent parfois des cadavres dans les placard.
Ce panthéon privé de nos souffrances, fabrique de symptômes des psychonévroses, se nourrit des représentations corporelles symboliques d’une intériorité archaïque qui demeure active tout au long de l’existence.
Depuis toujours l’homme a trouvé, en lui-même et dans le groupe social, les ressources nécessaires à sa survie. Pour Freud, la religion est fondée sur une construction illusoire conséquence de la nécessité pour les humains de protéger leur intégrité psychique autant que physique. Il s’agit aussi d’aménager une aire transitionnelle dans laquelle l’espoir se conjugue avec la créativité, le jeu, l’engagement familial, social et professionnel.
De nombreux psychanalystes ont tenté de proposer leur point de vue sur les œuvres préhistoriques, leur imagination est sans borne, on retrouve de façon insistante une lecture sexualisée qui, même si elle est compréhensible et fait souvent sens, tend à réduire la portée spirituelle et peut-être politique des œuvres.
On peut interpréter les fresques de Lascaux comme on le fait d’un matériel onirique qui résulte du travail de rêve tel que Freud le définit : tentative de transformation des pensées latentes, de stimuli corporels, de restes diurnes, de pensées du rêve en un produit : le rêve manifeste.
Freud en mettant en évidence la mécanique des rêves voulait l’extraire du domaine du surnaturel, des démologues, des voyants et des neurologues, il nous a fourni une façon différente d’explorer les profondeurs de l’âme.
Le travail de rêve passe par différentes étapes qui ont pour singularité d’être soumises à une censure : la condensation, le déplacement, la figuration et enfin l’élaboration secondaire, sorte de rationalisation, sont une façon assez géniale qu’à le rêve de se jouer de ladite censure.
La limite de cette méthode appliquée aux fresques préhistoriques est qu’aucun descendant des hommes de Cro-Magnon ne nous a laissé, à la différence des Grecs, des Romains, de nos patients un récit associé aux dessins.
Nous nous retrouvons donc dans la position de l’explorateur des dessins d’enfants sans langage.
Ou-bien faut-il accepter qu’il n’y ait pas d’autre interprétation que le fait même que le bestiaire préhistorique nourrit l’imaginaire par le biais des rêves, des mythes et des contes.
On peut se demander d’autre-part, et l’autrice de Lascaux et les mythes, semble suivre cette idée, si les auteurs gréco-romains ne se sont pas inspiré des fresques de Lascaux où d’autres sites préhistoriques, pour élaborer leur cosmogonie.
En fait on peut penser plus prosaïquement que les mythes gréco-romains s’inscrivent dans la transcription d’une tradition orale de la grande histoire des croyances et des rites transmis depuis la nuit des temps. La tradition gréco-romaine se situant dans la continuité des changements de paradigme survenus au néolithique : le féminin est systématiquement recouvert par la domination masculine. La vision du monde qui reposait sur les divinités maternelles des profondeurs de la terre – puissances de sang, source de fécondité et de mort, ancrés dans le cycle naturel de la vie et de la mort – se masculinise et s’établit dans le pouvoir divin du monde de la lumière des temples olympiens.
Le culte des divinités chthoniennes se poursuit cependant avec des rituels sacrificiels caractérisés par la noirceur des brebis ou béliers victimes expiatoires dont la tête était tournée vers le bas au-dessus d’une fosse, le bothros, fosse ou puit à offrandes chez les Grecs et les Etrusque.
Dans L’allégorie de la caverne Platon va dans ce sens en instituant la supériorité du ciel sur le sol et le sous-sol et en disqualifiant les mythes qu’il « raille (comme) ces contes de bonne femme qu’il rapporte aux mères, aux nourrices ou aux vieilles femmes. » Ecrit Jean-François Mattei dans Thémis au seuil du sacré, dans Platon et le miroir du mythe, Puf
Il s’est avéré que la civilisation paléolithique à laquelle appartient l’œuvre de Lascaux et qui s’étend sur plus de 20 000 ans, se serait éteinte en Europe vers la fin du huitième millénaire avant J.-C., mais elle se serait perpétuée en Asie Mineure et on parle actuellement d’une période de transition entre les cultures paléolithiques et indo-européennes post-glaciaires. La civilisation Indo-Européens serait apparue croit-on aujourd’hui autour du Vème millénaire. Ainsi l’étude des textes mythologiques indo-européens, en particulier ceux de l’Inde ancienne, montre la présence d’un système symbolique basé sur les animaux proches de ceux étudiés dans les fresques préhistoriques.
Le choc esthétique, provoqué par la mise en scène picturale ou théâtrale des peintures préhistoriques participait certainement à un récit que nos lointains ancêtres connaissaient parfaitement. Et nous explorerons plus loin la thèse chamanique de l’interprétation de l’art pariétal. Mais il semble avéré que les grottes ont depuis très longtemps été recherchées (Grèce, Crête), ou creusées dans la roche (Egypte) pour effectuer les rites destinés à honorer certain dieux ou déesses. L’interprétation chamanique de la scène du puits à Lascaux est courante, l’homme blessé est considéré comme en transe chamanique avec près de lui, représenté son animal totem (l’oiseau) à côté du bovin sacrifié.
2- Et la mythologie ?
L’approche mythologique reste très critiquée par le milieu scientifique, à dominance masculine. Les scientifiques ont longtemps considéré qu’il était quasiment impossible d’extraire un récit commun à l’ensemble de l’œuvre paléolithique. Récit qui serait venu constituer un mythe constitutif d’une histoire commune des chasseurs cueilleurs de cette époque. Cette communauté reconnait cependant l’existence de récits issus des cultures de tradition orale comme les Aborigène en Australie, les Indiens d’Amérique du Nord ou du Sud ou-bien le peuple Basque qui semble remonter à 20 000 ans BP.
Il y aurait un autre constat proche de celui des mythologues, qui est qu’il existe une présence quasi constante au fond des grottes ou dans des abris sous roches de thématiques liées à l’origine du monde où à la fertilité. Le cycle de la vie constitue une matrice de nombreux mythes universels mis en récits par les générations futures.
Seuls quelques paléontologues, comme M. Lorblanchet, mais aussi Jean-Loïc Le Quellec, et désormais Carole Fritz, ont affirmé dans leur travail la dimension sacrée des grottes comme lieu de la création du monde et de naissance de la vie dans les grottes qui sont imprégnées d’un symbolisme féminin.
Suivant la méthode de l’analyse comparative des tableaux et des mythes, Thérèse Guiot-Houdart nous offre une lecture passionnante des mythes et des contes. Elle montre la proximité des mythes archaïques de l’Inde ancienne, mais aussi des mythes grecs ou Romains et même de certains contes européens de la lecture qu’elle fait de la fresque de Lascaux.
Son approche du symbolisme des figures animales dans la mythologie indienne et dans les fresques de Lascaux est saisissante.
Les Indiens vénèrent le couple de la vache et du taureau, avec la singularité que dans la théogonie indienne la vache est à l’origine de toute vie, donc du taureau, elle est la mère des dieux, à l’origine de la Terre, du Ciel et des Eaux. La fécondité est au centre des préoccupation du livre sacré le Véda qui aurait été composé au XV e siècle avant J.-C. et qui est le texte originaire du Brahmaïsme et de l’Hindouisme. Le cheval est toujours associé à la vache dans un ordre invariable, en second. L’invocation du cheval ou des chevaux semble aussi être associée à la notion de richesse et en particulier la plus grande richesse qui est celle qui perpétue l’espèce : les enfants qui offrent l’immortalité de la « semence ».
« Que le créateur donne toutes les richesses
à l’homme désireux de postérité qui sert en sa demeure
cet homme, que les Dieux le revêtent d’immortalité,
tous les Dieux et Aditi, d’un commun accord. » (189)
Rien n’est plus angoissant que l’absence de fécondité que de nombreux rites combattent.
Il apparait ainsi que les animaux, pour les hommes pieux, les vaches et les chevaux représentent à la fois une richesse matérielle et immatérielle destinées à obtenir à la fois prospérité et postérité.
D’autres analyses mythologiques comparatives étayent sa démonstration d’une sorte de continuité entre les croyances préhistoriques telles que les peintures de Lascaux les laissent entrevoir et les premiers textes que l’humanité a recueilli.
« La fresque (de la rotonde à Lascaux) est une vaste composition divisée en trois parties … une sorte de triptyque… dans lequel l’artiste semble avoir exposé le b-ab-a de la sexualité, … la différence entre les sexes et l’origine de leurs émanations sexuelles respectives, le sang, le lait et le sperme, selon l’idée que l’on se faisait à son époque. » Avec une particularité importante pour l’autrice que les questions posées à propos de l’un et de l’autre sexe reçoivent des réponses qui démontrent une très remarquable égalité d’intérêt pour chacun des deux…(sexe)
L’animal servait de code, code élaboré bien avant la fabrication de la fresque de Lascaux, code utilisé par le peintre au service d’un récit crée par lui ou par un poète.
Au centre un rendez-vous entre une vache accompagnée d’un cheval à gauche et un taureau à droite. Ce sont les personnages principaux d’une geste qui relaterait l’acte créateur qui au commencement engendra la vie. Les animaux auxiliaires situés sur un deuxième plan représenteraient les principes créateurs, féminins (vache blanche) et masculins (taureau blanc). Les petits cerfs seraient une représentation du souffle qui unit le Masculin et le Féminin. Le mélange des souffles symbolisant le mélange des substances sexuelles.
Ces représentations des théories sexuelles que tout être humain se fabrique est familières des psychanalystes, des enseignants des parents et des éducateurs. Combien d’enfants ont imaginé que les bébés se fabriquent en s’embrassant ou en ingérant une graine, ce sont les théories à dominance digestives ou anales, d’autres s’appuient sur l’observation des plantes, semer une graine dans le ventre de maman et un petit frère ou une petite sœur naitra certainement.
Mais l’autrice de Lascaux et les mythes ne s’en tient pas à cette vision angélique des origines. Elle précise le processus qui nécessite trois étapes proches des théogonies gréco romaines. Le chaos est toujours présent en premier, mais ce n’est pas le calme avant l’explosion, c’est une phase de violence de combat qui précède un rapprochement puis une phase d’éloignement et enfin de multiplication qu’elle énonce aussi d’une autre façon : mutilation, rencontre, absence, transmission.
L’étude des peintures et gravures des autres salles vient compléter le récit mythologique qu’elle appelle : Archétype d’un drame.
En effet les dessins sont agencés dans un certain ordre que l’on peut suivre en longeant la paroi sans la quitter des yeux en regardant toujours sur sa gauche.
Cette méthode nous est familière car elle se rapproche de l’étude des contes par Wladimir Propp dans Morphologie du conte (1928). Dans cet essai l’auteur développe l’existence d’un invariant de la structure des mythes et des contes.
Au début ou il était une fois, un meurtre, une perte une disparition, ou un méfait, ensuite la quête commence, avec des rencontres d’auxiliaires, d’amis ou d’ennemis qu’il faut affronter au cours d’épreuves avant de rétablir l’équilibre et de pouvoir à nouveau transmettre et se multiplier. Et on sait que dans les contes, comme dans les rêves, les personnages sont interchangeables, humains, surnaturels, animaux ou objets magiques, que le héros comme ses ennemis sont doués de pouvoirs magiques etc…
La structure des contes populaires est connue, les invariants sont très proches de ceux exposés par l’autrice de Lascaux et les mythes.
René Kaës dans Contes et divans a acquis la conviction qu’il démontre admirablement que « le conte, comme le mythe, est une figuration et un encodage des processus et de formations psychiques directes ou inversées, et qu’il est aussi une figuration et un encodage de processus et de fonctions de groupe (sociaux et intériorisés). »
Il prend l’exemple d’un conte Les sept corbeaux. (P. 179-180)
Il s’agit d’un conte populaire dans lequel la petite sœur de sept frères métamorphosés en corbeaux sont enfermés dans une montagne de verre dans laquelle elle finira par pénétrer pour les délivrer de leur sort.
Propp divise l’action en cinq étapes immuables bien que des variations puissent exister, absence d’une étape, disproportion entre les différentes étapes mais l’ensemble est très compréhensible d’un point de vue général et nous avons pu observer à quel point les analyses mythologiques se rapprochent de cette formation particulière.
La première étape est appelée : situation initiale. Il s’agit d’une étape où il existe souvent un manque, un des parents est mort, il y a une famine, une menace règne. Un ordre est donné, ou un conseil, par un personnage détenteur de l’autorité, parent, monarque … L’ordre, le conseil n’est pas bien exécuté, est négligé, n’est pas compris… Une tentative de réparation est effectuée par un des protagonistes mais elle rate, ou elle entraine une conséquence néfaste, ou le détenteur de l’autorité a un mouvement de rejet ou énonce un souhait négatif, une malédiction « je voudrais que tous ces gamins soient transformés en corbeaux ! »
Deuxième étape : le méfait. En l’occurrence les sept ainés des garçons sont métamorphosés en corbeaux et s’envolent ce qui désole les parents qui se consolent avec leur dernière fille chérie.
Troisième étape : la quête dans le vaste monde de la petite fille à qui ses frères manquent, la rencontre avec des axillaires, des aides ou des personnes dangereuses et l’obtention, lors d’épreuves d’objets magiques grâce à un donateur qui serviront à résoudre le conflit.
Quatrième étape : réparation du méfait. Rupture de l’ensorcellement.
Cinquième étape : résolution du manque, retour du héros, transmission, création d’une nouvelle famille etc…
3- Les mythes des origines ou mythes de l’émergence primordiale.
« Les hommes et les animaux ont un jour émergé du sol pour venir peupler la terre. Mais pour une raison inconnue cet évènement a aussi provoqué la création de la mort qui n’existait pas auparavant. » J.P Otte, Mythes de la création
Michel Lorblanchet raconte qu’au Pech-Merle (Lot), au fond de la galerie du Combel, dans la petite salle des Antilopes, les Préhistoriques ont certainement représenté un mythe qui considère le monde souterrain comme seul lieu de la Création. Il écrit : La fonction génitrice de la grotte s’affirme dans le sanctuaire, avec ses mamelles naturelles (des stalactites en forme de sein) et une créature hybride (animal composite peint en noir mélangeant différents traits d’animaux préhistoriques), comme un lieu où le monde vivant prend naissance.
Ces mythes sont, est-il dit, associés à l’observation des cycles naturels, la vie s’élève du sol, le ventre de la terre, identifié au féminin, à la Terre Mère. Lorblanchet avait remarqué que les figures étaient agencées selon un code particulier du moins précis, voire déformé, caricatural, au fond des grottes vers des dessins et des peintures de plus en plus réalistes à mesure que l’on approche de l’entrée supposées de la grotte. « Comme si l’intention de l’artiste avait été de représenter le récit de l’apparition de la vie apportée par l’eau des profondeurs de la terre. Trois grandes vulves gravées, régulièrement espacées, venant périodiquement rappeler le principe créateur à l’œuvre dans la cavité. » p. 294, G. Rigal
« Les créatures naissent des replis de la roche. » écrit M. Lorblanchet.
Je ne sais si c’est cette phrase ou la visite de cette grotte qui a inspiré l’auteur de science-fiction Robert Silverberg dans Les profondeurs de la terre. Il décrit dans ce livre une planète imaginaire éloignée de la terre, Belzagor qui vient d’obtenir son indépendance. Deux espèces, les Nildorors et les Sulidorors vivent dans des territoires séparés tout en cohabitant à certaines occasions. Le héros, un terrien, par en quête d’une montagne sacrée, le Pays de la Transformation, qui abrite dans la profondeur de ses entrailles un rituel connu des seuls autochtones. Ce rituel consiste, en absorbant un breuvage spécial, à se métamorphoser, dans le meilleur des cas, en l’espèce opposée qui s’en retourne dans le territoire assigné à sa race. Mythe des origines de la vie que la science-fiction affectionne et interprète à sa façon.
Dans Les mythes de la création Jean-Pierre Otte rapporte un mythe australien des origines qui rejoins les thématiques telluriques de la création.
Durant ce la période de « l’Ere du Rêve », les Ancêtres créèrent le monde par leurs chants avant de façonner l’homme dans la terre glaise. Sillonnant la terre, chaque ancêtre laissa sur son passage des pistes faites de mots et de notes de musique qui permettaient par la suite aux Anciens de communiquer avec eux. Une fois leur tâche accomplie, ces esprits créateurs regagnèrent le ventre souterrain, ou alors s’élevèrent dans les airs pour devenir des étoiles. »
4- Chamanes ?
Dans Les chamanes de la préhistoire, Jean Clottes et David Lewis Williams dressent un tableau qui, bien que très contesté tant il s’appuie sur une généralisation de la notion de chamanisme difficile à prouver, vient compléter notre vision de l’art pariétal en en renforçant sa dimension sacrée. Ils effectuent une synthèse très claire des connaissances modernes du chamanisme et de l’art pariétal comme une figuration de transe chamanique.
Nous avons déjà vu les particularités ontologiques des différents modes de pensée et visions du monde. Il semble acquis que les sociétés de cueilleurs chasseurs aient été animistes ce qui leur procure, comme c’est toujours le cas pour les groupes sociaux animistes contemporains une façon très singulière de comprendre leur cosmos, leur environnement et leur intériorité.
La transe chamanique consiste, par des moyens physiques (isolement, privations, mouvements répétitifs, danses…) ou/et chimiques (ingestion de produits psycholeptiques, hallucinogènes) d’atteindre ce que l’on appelle désormais un état de conscience altéré, qui est très bien étudié d’un point de vue neurocognitif et neurophysiologique. Ces états sont en général interprétés comme des expériences spirituelles ou de possession ou de perte de l’âme dans nos cultures naturalistes. L’esprit du chamane quitte son corps ou un esprit extérieur bon ou mauvais prend possession de lui. Il existe trois stades dans la transe, ces phases sont actuellement considérées comme universelles, seuls leurs contenus varient en fonction de la culture et de l’expérience de celui qui fait l’expérience.
Le premier stade, le plus léger, le sujet voit, les yeux ouverts, des formes géométriques projetées dans l’environnement (celles représentées dans les grottes ?), des points, des zigzag, des grilles… Ces formes aux couleurs vives sont mouvantes (comme lorsqu’on regarde un stroboscope).
Dans une deuxième phase le sujet s’efforce de rationaliser, de donner un sens aux formes géométriques qui peuvent être transformées en objets, animaux, chargés en signification religieuse ou émotionnelle en lien avec la culture et l’état d’esprit de celui qui vit l’expérience.
La troisième phase nécessite de passer par une phase dite transitionnelle que le sujet perçoit comme un tourbillon ou un tunnel.
Le sujet se sent attiré par le tourbillon dont les parois sont constituées par un treillis contenant les formes du premier stade et le début des hallucinations véritables de personnes ou d’animaux réels ou fantastiques. En sortant du tunnel le sujet se retrouve dans le monde bizarre de la transe avec un fort sentiment de réalité de l’environnement peuplé de monstres, humains, thérianthropes. A ce stade le sujet éprouve le sentiment de se mouvoir sans difficulté et épouse le mode de déplacement de ses hallucinations, il vole comme un oiseau, bondit comme un antilope, charge comme un auroch ? Dans cette phase qui est la plus profonde, les sociétés de chasseurs cueilleurs considèrent que l’esprit du chamane quitte son corps, cette perte de l’âme est ressentie soit comme un envol soit comme un voyage sous terre.
La troisième étape est la plus importante pour explorer le cosmos chamanique. Cet univers est structuré, il se répartit sur trois niveaux qui communiquent entre eux. Celui de la vie quotidienne situé au centre avec au-dessus un monde supérieur et en dessous un monde inférieur, les deux mondes supérieurs et inférieurs sont habités par les esprits et animaux esprits. Le chamane est considéré comme un médiateur qui a la capacité de visiter ces mondes lors de la transe.
Les études sur l’art pariétal tout en exposant leurs discordances, leurs oppositions parfois radicales semblent s’accorder sur quelques points remarquables tant qu’il s’agit de décrire, de compter, d’exposer les découvertes.
Dès qu’il s’agit de les interpréter la cacophonie semble régner, comme si, au fond le message que la multitude de peintures paléolithiques situées en Europe et principalement en France et en Espagne ce qui fait nommer cet art : Art franco cantabrique, devait rester secret, tabou.
L’intérieur des grottes a souvent été comparé à une peau retournée, comme lorsqu’on enlève la peau d’un animal, cette peau qui servira de vêtement et peut-être ultérieurement de support d’écrits et de tableaux.
L’imagination, croyons nous, serait soumise à des déterminants psychologiques, sociaux et événementiels mais sommes nous si différents des hommes de Cro-Magnon ? N’avons-nous pas des peurs, des joies, des peines que nous avons besoins d’exprimer et la façon de le faire aurait-elle tant changé depuis ces milliers d’années. Freud avait émis l’hypothèse, controversée, d’une mémoire phylogénétique, c’est-à-dire une sorte de mémoire qui se transmettrait d’individu à individu, peut-être que la notion junguienne d’archétype, tout aussi controversée, pourrait être rattachée à cette hypothèse.
5- Le bestiaire pariétal.
Le bestiaire pariétal très étudié a révélé la domination du cheval qui « reste la trame de l’art pariétal ». Il semble, selon Suzanne et Georges Sauvet, cités par Gwenn Rigal (Gwenaëlle est l’ange blanc en breton), que le bestiaire paléolithique mette en scène une opposition, (ou une rencontre ?) entre bison et auroch, le cheval, à l’aise avec les deux animaux, serait l’élément troisième (tiers) médiateur dans les récits mythiques.
L’histoire symbolique du cheval ne cesse de se perpétuer comme on le voit. Le cheval, blanc en particulier, est inscrit dans l’imaginaire humain à travers les âges comme porteur de pouvoirs fabuleux comme la clairvoyance, le don de prophétie. Ils sont la monture des rois, des prophètes et des héros. Ils sont aussi capables de se rendre dans le monde des enfers ou du ciel. C’est un véhicule psychopompe (guide des âmes des morts), mais il est aussi associé au soleil, au chariot du soleil à la course solaire. Les chevaux blancs sont aussi associés aux rites de fertilité où à la fin des temps. L’imaginaire religieux le fait surgir de l’océan ou d’un éclair pour sauver le monde. Les princes charmants montent la plupart du temps un cheval blanc lors de leur apparition.
On retrouve aussi toute une symbolique mythologique liée à la présence de l’ours, celle-ci est intéressante car on connait des contes populaires dans lesquels l’ours joue un rôle clef.
Il est rapporté une histoire mythique dans laquelle un animal pourchassé par l’homme s’envole vers le ciel et se transforme en constellation, la grande ourse. Pour certains auteurs, (Julien Huy), la scène du puit de Lascaux représenterait une variation sur le thème de la chasse cosmique. Ces thèmes engloberaient le thème classique de la course du soleil. (Le soleil viole la lune – méfait – apparait la vie et en même temps la mort associée au cycle lunaire et aux menstrues des femmes.) p. 284 G. Rigal
La question des mythes et des rites sacrés associés à l’ours des caverne c’est posée aux découvreurs des cent cinquante crânes et aux 196 squelettes d’ours mis en scènes par les Préhistoriques, recensés par Jean Clottes à la grotte de Chauvet dont il dit qu’elle « sent l’ours ». Certains paléontologues ont même imaginé qu’il ait pu exister un culte de l’ours à cette période. Il semblerait qu’il soit possible d’envisager une hypothèse chamanique, comme nous le verrons plus loin, la grotte étant un « lieu de passage vers l’au-delà et vers le cosmos. »
Dans la mythologie nordique de l’ours, dans le cercle arctique, en référence à la constellation de la Grande Ourse qui les surplombes. L’ours brun, ursus arctos est associé à la lumière, ark en indo-européen.
Trois grands thèmes mythologiques sont associés à l’ours.
Le thème de la métamorphose d’une femme en ourse.
Le thème de l’ourse maternelle et protectrice qui recueille et nourrit un enfant humain.
Le thème des amours souvent fécondes entre une femme et un ours mâle.
Ces légendent transmettent un signifiant très particulier : « l’homme est de la race des ours, et l’ours est doté de pouvoirs que l’homme a perdu ».
Les contes et légendes mettant en scène des ours sont très nombreux, les thématiques rejoignent le plus généralement de façon tronquée l’une des thématiques déjà évoquées. Dans Jean de l’ours, dont il existe de nombreuses versions répertoriées dans le Catalogue raisonné de Delarue-Ténèze, une enfant, une fille est enlevée par un ours « un bourru » gentil et prévenant qui finit par lui faire un enfant. L’enfant devient aussi fort que son père et finit par libérer sa mère et retourner au village où, bien qu’il soit souvent moqué, il est respecté pour sa force surhumaine et dénommé Jean de l’ours, dès ses origines connues. Arrivé à l’âge de travailler il part courir le vaste monde, il y réalise certains exploits qui lui permettent de rencontrer des personnages animaux et êtres humains auxiliaires qui lui seront d’un grand secours pour délivrer une princesse retenue au fond d’un puits. Une fois son fait accompli il obtiendra la reconnaissance du père de la princesse à qui il pourra succéder.
L’étude des œuvres de la grotte Chauvet a révélé l’alternance de l’occupation de la grotte par des ours, des hommes et des loups. Caroline Fritz qui supervise les recherches scientifiques, nous dit dans une conférence effectuée au Muséum de Toulouse que les ours furent les premiers intervenants de la composition du magnifique panneau des chevaux.

V- En guise de conclusion
Si la mémoire du lien qui unit l’espèce humaine parait ancienne, à l’échelle de l’histoire de l’univers, elle se résume à l’épaisseur d’un cil.
Si nous laissons notre imaginaire vagabonder dans les entrailles de cette terre que l’on nous dit saccagée, malade et que seul l’homme qui la détruit pourrait sauver, peut-être que l’expérience des grottes nous enseigne simplement que la modestie est de rigueur lorsqu’on aborde ces questions.
C’est ce que nous enseigne l’art pariétal qui a façonné le regard des peintres et des artistes modernes comme nous avons pu le constater à de nombreuses occasions.
Pour Freud il existe une mémoire propre à l’inconscient : une mémoire de l’oubli, agie par le refoulement, qui ne subit pas le dommage du temps qui passe et qui est un des carburant, avec le transfert des affects du travail de la cure analytique. Cette mémoire inconsciente est cependant chargée de tragédies oubliées que seuls certains artistes nous permettent d’entrevoir la trame.
Dans le travail de reconstruction, véritable aventure archéologique, d’un cas clinique (L’homme au loup) Freud reprend l’hypothèse de Lamarck d’une « possession héritée », ce qui lui fait écrire : « nous voyons uniquement dans la préhistoire de la névrose que l’enfant recourt à ce vécu phylogénétique là où son vécu propre ne suffit pas. Il comble les lacunes de la vérité historique par une vérité préhistorique, met l’expérience des ancêtres à la place de son expérience propre. » C’est-à-dire qu’une scène non symbolisée, non inscrite dans un souvenir dont il serait possible de raconter l’histoire, a pourtant laissé une trace inscrite dans l’inconscient.
De quelle histoire refoulée, les traces rupestres nous parlent elles ?
De rites chamaniques véhiculent l’idée que l’être humain a, de tout temps, cherché à explorer et/ou conjurer des drames archétypiques universels ?
D’un meurtre originel fondateur de la culture ?
De contes et de mythes, de tradition orale, qui expriment les angoisses et les préoccupations éternelles de l’être humain : les origines, le manque, les peurs, la perte d’êtres chers, le désir sexuel, de possession de richesse, de descendance, d’éternité ?
Quel était la française des jeux du Neandertal ? Nous ne le saurons certainement jamais et une analyse de néandertalien ne semble pas pour demain, mais dans notre fort intérieur, lorsque nous rêvons que nous volons, lorsque nous rêvons à nos chers disparus, quand nos rêves nous projettent dans des univers hallucinés, effrayants de réalité, quelle différence avec l’homme et la femme de Neandertal où Homo Sapiens confrontés qu’ils étaient à la nécessité de survivre pour pouvoir vivre tout simplement.
J’ai aimé penser, avec certaines lectures, aux réunions de clans, de groupes de pairs qui se retrouvaient au lever du soleil, au solstice d’été ou d’hiver pour vivre l’émerveillement et/ou le recueillement de l’instant où la magie de l’image opérait. C’était peut-être comme la mention affiché sur les écrans de mon adolescence, lorsque nous nous retrouvions en famille ou entre amis dans les salles obscures du cinéma de Sarlat ou de Souillac. Il était inscrit sur le générique de fin : Filmé en Technicolor. Peut-être y ai-je vu La guerre du feu ce magnifique film de Jean-Jacques Annaud sortit en 1981, ou Les Pierrafeu ce dessin animé américain qui utilise l’univers préhistorique pour conforter une image très normative de la famille, mais aussi cette série télévisée de science-fiction, parue en 2018 sur la plateforme Netflix, adaptation d’une série des années 1960 Perdus dans l’espace. On y suit les aventures de la famille Robinson qui déploie toutes les ressources de l’intelligence de ses membres pour survivre dans des planètes inconnues et plus exotiques les unes que les autres. On y voit en particulier une scène tout droit tirée de l’imaginaire pariétal. Les enfants qui se sont fait un ami robot scellent leur alliance dans une grotte où ils laissent l’empreinte de leurs mains.
Enfin, la modernité n’a pas complétement désenchanté le monde lorsque je lis un article, paru en janvier 2021, je crois fermement en la puissance de l’art qui ne cesse de nous montrer le chemin lorsque nous croyons le perdre.
Au pied de la cascade d’Autoire, un petit village du Lot, pendant deux jours, en décembre 2020, un Duolithe a trôné, interpellant les promeneurs qui venaient admirer ce lieu magique. Crée dans un atelier cadurcien par deux artistes : Osmoz, il vient interroger le rapport d’un lieu au temps et aux changement, comme le monolithe du fameux film de Stanley Kubrick : 2001 Odyssée de l’espace.

Bibliographie

Victor R. Belot, Contes et récits des grottes et des cavernes, Fernand Nathan, 1977 ;
Jean Clottes & David Lewis-Williams, Les chamanes de la préhistoire, Histoire, Points, Maison des roches Ed., (2001), 2015 ;
Claudine Cohen, La femme des origines, Belin-Herscher, 2003 ;
Jacques Collina-Girard, La caverne engloutie, La grotte Cosquer, regard sur la préhistoire des calanques, Ed. Mémoires millénaires, 2022 ;
Robert Goldwater, Le primitivisme dans l’art moderne, PUF, (1966, USA), 1988, France ;
Thérèse Guiot-Houdart, Lascaux et les mythes, Pilote 24 Ed., 2004 ;
L’art préhistorique de l’atlantique à la mediterranée, Musée d’Aquitaine, Errance & Picard, Acte Sud, 2023 ;
Jean-Loïc Le Quellec, L’homme de lascaux et l’énugme du puits, Tautem, 2022 ;
Michel Lorblanchet, Naissance de la vie, une lecture de l’art pariétal, Rouergue, 2020 ;
Jean-Pierre Otte, Les mythes de la création, Les belles lettres, (2017), 2019 ;
Marylène Patou-Mathis, L’homme préhistorique est aussi une femme, Allart Ed., 2020 ;
Layne Redmond, La femme tambour, Leduc Ed., (2019), 2023 ;
Gwenn Rigal, Le temps sacré des cavernes, Biophilia, Corti Ed., (2016), 2021 ;
Jerome Rothenberg, Les techniciens du sacré, Ed. Corti, (2007), 2019 ;
Marcel Secondat, Contes et Légendes du Périgord, Pierre Fanlac, 1970 ;
Topique, Revue Freudienne, 84, Mythes et Anthropologie, L’Esprit du temps, N° 84, 2003 ;

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La fenêtre sur les lumières de la ville qui ne dort jamais

ouverte sur la nuit sur le passé

l’esprit s’envole blotti contre le corps chaud de l’aimée

sous la couette bleue en un voyage nocturne un vol inconnu

corps immobile à moitié endormi

l’esprit frais affolé de lumières, la nuit.

J’ai exploré le ciel étoilé de souvenirs d’enfant.

J’ai trainé du côté de la nostalgie

avec un adolescent déprimée

une nuit d’août sur une plage joyeuse

chaque pas allume un incendie sur le sable

les vagues phosphorescentes de l’océan qui semblent ronronner

ivre de liberté de légèreté

jeunesse désormais éloignée

lové contre le corps endormi de l’aimée.

Emporté dans le courant de la pensée

je souris au ciel d’août d’une nuit dépassée

le temps s’écoule alors j’ai emprunté les yeux d’un autre homme.

J’ai emprunté le regard de celui qui est allé là-haut, là-haut dans le ciel que je regardais alors

dans le ciel où on me disait qu’habitaient mes aïeuls

avec son regard de photographe, d’explorateur et de poète il a tourné son objectif vers notre terre si fragile précieuse pulsation de l’univers.

Toi Thomas Pesquet poète céleste dans le grand vide interstellaire.

Moi au chaud arrimé au corps d’un vaisseau terrestre dans une nuit bordelaise J’ai croisé ton regard

Nous sommes nous rencontrés dans cette nuit de mai ? Je ne le saurais jamais.

Du ciel tu as vu s’allumer la terre fatiguée, un milliards de points jaunes ont éclairé la nuit du nord tandis que l’hémisphère sud restait obstinément dans le noir.

Moi allongé dans un lit j’ai plongé dans le passé à la vitesse de la lumière

pris d’un vertige, en lutte pour ne pas sombrer, l’inspiration c’est présentée

j’ai tenté de la retenir cette nuit

j’ai écrit ce poème pour toi, pour tous ceux que la grande nuit effraie, pour tous les poètes nocturnes

ceux qui retardent le moment où s’évanouit le regard, où tout sombre dans l’oubli

ceux pour qui les lettres de lumière de leur IPhone ou l’écran de leur PC éclairent la nuit et éblouissent leur âme d’enfant.

Jean-Claude Bourdet

11 mai 2023, 6h40 – 14 décembre 2023, 08h15.

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